Parece faltar alguma coisa ao título deste texto. A lacuna que lá está é estratégica. Com ela, quero destacar que “história” e “fotografia” são dois termos que se relacionam de formas variadas, que cada tipo de interação é definido pela ordem em que os termos aparecem e por aquilo que colocamos entre eles. Abordarei o tema a partir de uma “apreciação historiográfica”, que indica o ponto de onde olharemos e os ajustes focais da mirada.
As possibilidades de preenchimento da lacuna serão apresentadas a partir de obras clássicas e outras mais recentes. Porém, de maneira introdutória e, necessariamente, seletiva. Sugiro deixarmos a lacuna aberta para que ela promova um debate perene e engajado, aguce a curiosidade investigativa e maximize o prazer de olhar para fotografias, na busca dos seus usos e funções na prática historiadora contemporânea.
(da)
Se falamos em história da fotografia, podemos nos referir ao surgimento gradual da imagem técnica ao longo do tempo, primeiro como possibilidade e desejo, desde o final do século XVIII (Batchen, 2004), até sua consolidação em formatos viáveis, duráveis e bem aceitos, a partir do final da década de 1830 e ao longo do século XIX. Falamos não só desses desenvolvimentos, mas também do conjunto de investigações que se debruçaram sobre o tema por meio de premissas teóricas e metodologias diferenciadas. Assim, a história da fotografia é um campo amplo de pesquisa, de forma que falar sobre ela criticamente é fazer, na verdade, uma história da historiografia da fotografia.
São numerosas as publicações que documentaram a história das técnicas fotográficas. Muitas surgiram para cumprir o papel de manuais e roteiros das práticas fotográficas, mas, inevitavelmente, seus autores acabavam produzindo uma narrativa factual – às vezes permeada de julgamentos estéticos – sobre a fotografia. Dentre muitas possibilidades, lembro de Marc Antoine Gaudin, fotógrafo que publicou um tratado técnico sobre o daguerreótipo, em 1844. Como faziam outros autores, nos anos iniciais do sucesso do aparato de Daguerre, Gaudin oferecia conselhos a partir de sua prática, seus acertos e erros. Relata, ironicamente, que ao fazer a exposição de uma chapa, direcionou sua câmera para a vista da sua janela. Depois de quinze minutos e de um banho de mercúrio, a paisagem ficou totalmente borrada, mas a moldura da janela saiu perfeita (Gaudin, 1844, p. 6). Eram os operadores envolvidos com suas práticas e com um aparato ainda não totalmente dominado.
Traité pratique de photographie: exposé complet des procédés
relatifs au
daguerréotype (1844), de Marc Antoine Gaudin. Disponível aqui.
Não podemos deixar de mencionar Josef-Maria Eder, que escreveu aquela que talvez seja a primeira história da fotografia digna desse nome. É sempre perigoso afirmar categoricamente algo assim. Digamos, então, que Eder foi um dos pioneiros da apreciação efetivamente histórica das práticas, técnicas e aparatos fotográficos, com seu History of photography, que em 1905 já estava na terceira edição. Sua narrativa começa em Aristóteles e passa pelos conhecimentos alquímicos, pelas tentativas de impressão a partir da natureza, no século XVI, até chegar aos modernos experimentos ópticos e, finalmente, em Daguerre. Assim, o trabalho de Eder é estruturado cronologicamente e sobre uma premissa teleológica. É, no entanto, bastante informativo e indispensável para a história da historiografia da fotografia.
History of Photography (1905, 3. ed.), de Joseph Maria Eder.
Disponível aqui.
A história da fotografia apresenta “momentos” distintos. Eles apontam para as questões que os agentes da imagem técnica (fotógrafos, historiadores, críticos de arte, curadores de museus) valorizaram como as mais importantes nas suas apreciações historiográficas. Ao invés de inventariar todos esses “momentos” e escritos, faço aqui um esboço generalizante vinculado a um aspecto fundamental para a prática historiadora: a noção de documento.
É conhecida a frase de Roland Barthes (1984) segundo a qual o século que inventou a fotografia inventou também a história. Trata-se do século XIX e sua fascinação historicista (cujo espelhamento seria, para Barthes, a fascinação fotográfica). O esboço geral que quero propor é que, na medida em que muda a relação da prática historiadora com os documentos (ou melhor, na medida em que a própria noção de documento é desafiada), a fotografia ganha valor para além da prova e passa a ser um documento/monumento. Voltaremos à história (da) fotografia em outra parte deste texto, indicando as transformações das narrativas historiográficas e suas ramificações na história social.
Meu esboço tem outra face, que é preciso iluminar. Enquanto a fotografia aparece, em boa medida, como documento fiel, as práticas fotográficas vieram sempre a desafiar essa fidelidade. A história das técnicas fotográficas, essa narrativa que documenta as passagens da imagem técnica pelos séculos, é tributária dos regimes de verdade socialmente construídos. Joan Fontcuberta resume muito bem a questão quando afirma que “a fotografia nasceu como consequência de uma determinada cultura visual que ela mesma ajudou a fortalecer e impor” (Fontcuberta, 2002, p. 147). Quando a relação dos sujeitos históricos com a interpretação do mundo se modifica, a fotografia permanece como ferramenta mediadora, mas irá, necessariamente, se modificar. O que uma fotografia poderá documentar em um contexto de transformação das relações dos sujeitos com o mundo? O próprio mundo, ou a transformação dos olhares sobre o mundo? Que histórias poderão valer-se desses documentos? Assim, fotógrafas e fotógrafos podem explorar as possibilidades de manipulação visual para produzir documentos sobre as realidades sociais de seu tempo, sem necessariamente aterem-se ao documentarismo clássico, direto e “objetivo”. Fontcuberta dá vários exemplos em seu delicioso livro El beso de Judas: fotografía y verdad (2002).
El beso de Judas: fotografía y verdad (2002), de Joan Fontcuberta.
Publicado originalmente em espanhol pela Gustavo Gili, foi traduzido ao português em 2010 pela mesma editora.
Resumidamente, se as operadoras e os operadores dos aparatos fotográficos multiplicam os usos e as funções da imagem técnica, multiplicam-se, também, as histórias que podemos fazer da fotografia. Isso nos leva à próxima possibilidade.
(com)
História com fotografia poderá configurar uma estratégia de investigação e uma metodologia de pesquisa. Nesse caso, a imagem terá a possibilidade de ser tanto fonte como objeto de análise. A fotografia se destacará entre os outros tipos de documentos, com os quais será colocada em diálogo e confronto. A classificação dessas investigações como histórias da fotografia não pode ser automática. Por vezes, há um interesse em um tema específico, como a história do trabalho ou a história urbana, que se apoia fortemente sobre as informações visuais que a fotografia pode oferecer.
Entre a mobilização inteligente e adequada das imagens e o uso da fotografia como mera ilustração e prova cabal das hipóteses de pesquisa, há uma linha tênue, porém imprescindível. Podemos encontrar importantes alertas sobre isso nos ensaios de Ulpiano Meneses (2003, 2005), Paulo Knauss (2006, 2008) e Ana Maria Mauad (2013, 2016), que avaliam a presença das imagens, entre elas a fotografia, na prática historiadora.
Poses e flagrantes: ensaios sobre história e fotografia (2008),
de Ana Maria Mauad. Disponível aqui.
Um trabalho pioneiro na chave da história com fotografias é Sob o signo da imagem, de Ana Maria Mauad (1990), que investigou os códigos de comportamento da sociedade burguesa no início do século XX no Rio de Janeiro. Os resultados dessa pesquisa, realizada na década de 1980, foram revisitados e reunidos no livro Poses e flagrantes (2008), acrescidos das pesquisas posteriores da autora. A contribuição de Ana Maria Mauad tem sido fundamental para a historiografia brasileira e constitui-se como um exemplo do trânsito entre o com e o da. Na medida em que a fotografia se apresenta como mediadora de relações sociais, mostrando-as e as representando, a própria história social da sociedade burguesa, feita com fotografias, torna-se uma história da fotografia, já que a imagem técnica organiza os espaços de representação e participa da dinâmica social em questão.
Fotografia (__) História
O que dissemos até aqui possibilita a inversão da ordem das palavras e adição de novas preposições. Fotografia na história poderá significar a presença da imagem técnica tanto na historiografia como nas relações sociais de um determinado recorte espaçotemporal. No primeiro caso, a abordagem seria predominantemente técnica e diria respeito ao tratamento que a prática historiadora profissional dá à fotografia (de alguma maneira, é o que fazemos neste texto). Já no segundo, a fotografia atuaria como mediadora de relações sociais, em alguma medida independentemente do que a ciência histórica tem a falar sobre ela.
Pelo fato de que toda fotografia é histórica – já que produzida no seio da cultura –, podemos afirmar que toda fotografia está sempre na história e no devir dela. Por fim, abordagens como a de Ana Maria Mauad inscrevem-se na busca da compreensão de como essa mediação acontece no tempo. Consequentemente, fotografia com história é uma necessidade. Toda imagem terá uma história, por mais difícil que pareça a recomposição da sua trajetória, e será, ao mesmo tempo, gatilho de novas histórias por meio das práticas de memorialização, patrimonialização e narração tão comuns em nossas sociedades.
Inversamente, fotografia sem história é uma expressão que, à luz do que dissemos até aqui, só pode ser um equívoco. Seria dizer, em outros termos, fotografia sem cultura, o que não é possível. É claro que a história não está contida nas fotografias. Mas é difícil conceber um produto da ação humana que seja desprovido de história. Está aí, talvez, um dos campos mais instigantes de investigação, uma vez que apresenta algumas ricas contradições.
Quando a fotografia foi chamada de “lápis da natureza” (Fox Talbot, 1844) ou “o olho da história” (Mathew Brady, apud Nardo, 2008), o que se enfatizava era a possibilidade de produção do registro sem a intervenção da mão humana. A fotografia é ferramenta, técnica, canal por onde passam e se inscrevem a natureza, a história, o mundo. Elas são, e ao mesmo tempo não são, senão uma passagem para outra coisa. Quase chegamos à noção de que a fotografia é algo sem história, no sentido de que a história está do outro lado da imagem. Toda a aparente revolução que a imagem técnica promoveu no mundo das artes, modificando a relação entre o olho de quem vê, a mão de quem pinta e os outros olhos que contemplam a obra pintada, parecia apontar para a existência de uma imagem sem código, sem conotação, sem os filtros que a cultura colocava, inevitavelmente, entre o mundo e as possibilidades de visualização dele.
Louvor e lamento marcaram as apreciações sobre a fotografia, por esse prisma. Limitando-nos aos julgamentos clássicos provenientes do mundo das artes, Edgar Allan Poe (1980 [1840]) celebrou o espelhamento fiel que a fotografia produziria. Charles Baudelaire (1980 [1859]) lamentou, em semelhante medida, a mesma coisa.
O que a fotografia apresentou de transparência, registro objetivo, foi o que a dotou – assim foi dito – da capacidade de apresentar a história, o passado, a vida tal como ela é – ou foi. Mas crer na fotografia como uma janela transparente para a história é crer, também, numa história como coisa dada. De outro modo, se adotamos uma ideia de história como construção cultural humana, um conhecimento produzido a partir de perguntas e de materiais que constituem, com o humano, subjetividades culturais, a fotografia não será esse olho objetivo ou a janela transparente para a história.
Isso não quer dizer que devamos negar as especificidades do meio fotográfico. Em termos semióticos, a herança objetiva da imagem técnica é condensada pelo conceito de indicialidade, derivado da tríade sígnica de Charles Sanders Peirce (1955): o índice, o ícone e o símbolo. De acordo com essa interpretação, a fotografia circularia pelas três categorias, mas é, primordial e essencialmente, um índice, pela relação de contiguidade física que manteria com o mundo material. Além da história, a fotografia poderia registrar todas as coisas, inclusive outras imagens – fotográficas ou não. O historiador da arte Blake Stimson avaliou que “parte da significância da fotografia como meio artístico sempre esteve apoiada na desvalorização das figuras individuais em favor da valorização da reprodutibilidade mecânica de todas as figuras” (2006, p. 27). Essa afirmação é tributária de Walter Benjamin e marca a zona interseccional em que a fotografia habita, bailando entre código de expressão e registro objetivo.
Tradicionalismo e revisionismo: dois tipos de abordagem
As relações entre história e fotografia, que abordei segundo um jogo de preencher lacunas, poderiam ser organizadas em duas tipologias básicas, como fez o pesquisador estadunidense Gregory A. Wickliff (2006): as tradicionalistas (ou românticas) e as revisionistas. É bom não confundirmos esse tipo de revisionismo crítico com negacionismo. O que Wickliff destaca como revisionismo é o conjunto das abordagens que revisitam e criticam o tradicionalismo, abrindo novos caminhos para uma história social.
O tradicionalismo está associado ao discurso triunfalista centrado no gênio individual de Louis Daguerre. Habitualmente, essa historiografia trata a década de 1830 como o período original da fotografia, e 1839 como o ano chave do processo, espécie de culminância efusiva dos esforços inventivos que apresentaram o daguerreótipo ao mundo. Muito dessa herança se deveu ao histórico e memorável discurso proferido pelo astrônomo François Arago, em 19 de agosto de 1839, diante das academias francesas de ciência e de belas artes. (Arago, 1980 [1839])
A perspectiva romântica congrega uma boa fatia do nosso subgrupo (da). Ela parte de Daguerre (na maioria das vezes mencionando Niépce, seu colaborador), e inclui também William Henry Fox Talbot, o britânico que alcançou resultados relativamente promissores por métodos diferentes, na Inglaterra. Os dois pioneiros abrem a história da fotografia, a partir deles vão surgindo outros indivíduos, e a historiografia tradicionalista mais conservadora não faz senão acumular nomes, locais (quase sempre no hemisfério Norte) e evoluções técnicas.
Não se quer dizer que esses textos estejam absolutamente equivocados. É possível encontrar narrativas excelentemente bem escritas, informativas e prazerosas. Cito uma, de cariz literário e romanesco: Capturing light: the birth of photography, a true story of genius and rivalry, de Roger Watson e Helen Rappaport (2015). O título expressa exatamente aquilo que Wickliff percebe como principal característica da historiografia romântica: a genialidade individual e a rivalidade entre homens e técnicas.
Capturing light: the birth of photography, a true story of genius and rivalry (2015),
de Roger Watson e Helen Rappaport.
Obviamente, a história das técnicas é indispensável a qualquer investigação séria acerca da fotografia. Ao mesmo tempo em que isso é reconhecido pela historiografia revisionista, a narrativa romântica do mito de origem e o encadeamento cronológico e factual da história se transformaram em perspectivas a serem superadas pela crítica acadêmica.
Três autores podem ser lembrados aqui, pela proposta diferenciada que apresentaram. Eles fazem, na verdade, tanto história da como com fotografia(s). Michel Frizot (1997) sugeriu abordarmos a história da fotografia em termos mais espaciais do que temporais, usando a feliz expressão “continentes da fotografia”. Os continentes são nomeados segundo os experimentadores de imagens, Daguerre entre eles, e apresentam histórias específicas, porém não exclusivas, da fotografia.
André Rouillé (2009) escreveu uma história por meio da investigação sobre a fotografia entre documento e arte contemporânea, ecoando, em parte, a ambiguidade típica da fotografia como código e como registro. Rouillé se valeu dos binômios verdadeiro-fotográfico, fotografia-documento e fotografia-expressão para delinear as trajetórias da imagem técnica entre os séculos XIX e XXI. Seu livro é uma apreciação cronológica – porém não engessada – que supera a história das técnicas, colocando a fotografia em comparação, diálogo e confronto com outras mídias.
A fotografia: entre documento e arte contemporânea (2009), de André Rouillé.
Geoffrey Batchen (2004) ofereceu uma contundente crítica à historiografia tradicional com seu Arder en deseos: la concepción de la fotografía. Batchen documentou, com pesquisa robusta, o aparecimento gradual do “desejo” de criar imagens de matriz fotoquímica, um movimento que pontilhou o final do século XVIII e princípios do XIX com lugares e nomes de inventores (duas dezenas, pelo menos), experimentadores, químicos e ópticos. Mais do que procurar uma origem condensada em um gênio individual, Batchen defende a ideia de que o desejo por uma imagem técnica é um fenômeno compartilhado socialmente, um processo a ser considerado do ponto de vista histórico, sociológico e cultural.
Arder en deseos: la concepción de la fotografía (2004), de Geoffrey Batchen.
Publicado originalmente em inglês em 1997, com o título Burning with desire: the conception of photography.
Os principais aspectos valorizados pela historiografia revisionista podem ser resumidos em alguns tópicos e aglutinam grande parte do nosso subgrupo (com) e a história social (da) fotografia:
𑇐 Alargamento dos recortes espaçotemporais das análises sobre os primeiros desenvolvimentos da fotografia (Frizot, 1997; Batchen, 2004; Crary, 2012);
𑇐 Abordagem da fotografia como prática cultural e intelectual (Mauad, 2008; Lopes, 2021);
𑇐 Reinserção da fotografia nos circuitos sociais de produção, consumo, mercantilização, capitalismo e lutas de classe (Mauad, 2008; Magilow, 2012; Edwards, 2019; Coleman & James, 2021);
𑇐 Destaque para o papel desempenhado pela imagem técnica no funcionamento do Estado e na consolidação das instituições de controle social e político da modernidade (Tagg, 1988, 2009; Sekula, 1992; Oliveira, 2021);
𑇐 Ênfase nas possibilidades políticas e democráticas da fotografia, em função da sua reprodutibilidade técnica, aliada ao alerta para os usos massificadores e alienantes do meio (Benjamin, 1985 [1936]; Krakauer, 1980 [1927]; Freund, 1989; Berger, 1972);
𑇐 Reinserção do operador (uso o masculino propositalmente) na consideração do ato fotográfico como fenômeno visual, articulando visão, subjetividade e aparato técnico (Dubois, 1993; Flusser, 1985);
𑇐 Revisão, crítica e valorização da presença das mulheres no campo das práticas fotográficas documentaristas e artísticas (Costa & Zerwes, 2021);
𑇐 Reconceituação do evento fotográfico, desafio à noção de autoria da imagem técnica e valorização do protagonismo histórico dos fotografados (Azoulay, 2008, 2012; Coleman, 2016; Oliveira, 2021; Lopes, 2021);
𑇐 Interdisciplinaridade e trânsito teórico-conceitual entre filosofia, arte, história, antropologia, geografia e teorias feministas e pós-coloniais (Mitchell, 2015; Schiavinatto & Costa, 2016; Lissovsky, 2008, 2021; Schwartz & Ryan, 2006; Hight & Sampson, 2004; Miles, 2008);
𑇐 Tratamento da fotografia como objeto material tridimensional, ao mesmo tempo em que é uma imagem-ideia abstrata. Em outras palavras, uma abordagem museológica, histórica e antropológica que trata a fotografia como objeto material da cultura visual, como uma figura participante da construção visual do social e da construção social do visual (Edwards & Hart, 2004; Edwards, 2001; Lopes, 2021);
𑇐 Papel da fotografia na construção do espaço público, na consolidação da democracia e na documentação das lutas políticas em regimes ditatoriais e violentos (Hariman & Lucaites, 2007; Mauad, 2013; Linfield, 2010; Azoulay, 2008, 2012; Stimson, 2006).
Poderíamos estender nossa lista ainda mais. Talvez o mais importante seja apontar inicialmente essas referências vinculadas aos respectivos tipos de abordagens, pois elas próprias contêm riquíssimos roteiros de pesquisa. Mas será interessante destacar quatro coletâneas, indispensáveis a quem quer olhar panoramicamente o campo vasto da historiografia não tradicionalista: refiro-me a Classic essays on photography, de Alan Trachtenberg (1980); The contest of meaning: critical histories of photography, editada por Richard Bolton (1992); Fotografía: crisis de historia, coordenada por Joan Fontcuberta (2003); e Photography theory, organizada por James Elkins (2005).
Classic essays on photography não é, em si, uma obra de revisão, e sim contempla, em boa medida e da sua maneira, todas as proposições registradas na primeira parte deste texto. Naturalmente, a seleção de Trachenberg limita-se ao mundo europeu e estadunidense e, mesmo assim, deixa de fora muitos escritos oitocentistas e novecentistas interessantes. Porém, desde o título somos informados de que leremos os ensaios clássicos sobre a fotografia.
Classic essays on photography (1980), de Alan Trachtenberg.
Lá o leitor e a leitora acham a ode ao daguerreótipo de François Arago, de 1839; o elogio de Edgar Allan Poe e os lamentos de Charles Baudelaire direcionados à riqueza de detalhes e à objetividade da fotografia, já citados aqui; as proposições para o bom uso da fotografia como meio de expressão artística, de Elizabeth Eastlake e Alfred Stieglitz; a crítica artística e social germânica, de um ponto de vista da massificação da imagem fotográfica, sobretudo impressa, de Walter Benjamin e Siegfried Krakauer; as buscas por uma ontologia da imagem fotográfica, de André Bazin, entre outros ensaios, todos precedidos por uma breve introdução de Trachtenberg. Se alguém deseja expandir os conhecimentos da história da fotografia para além dos feitos de Daguerre e Talbot, lendo o que podemos chamar de “fontes primárias” e outros ensaios instigantes, poderá começar por esses clássicos. Além disso, o mérito desse tipo de publicação é reunir textos que, de outra maneira, estariam dispersos em periódicos de difícil acesso e restritos aos seus idiomas originais de publicação.
The contest of meaning é a reunião do que de melhor havia na crítica pós-moderna da fotografia e das artes na década de 1980: Abigail Solomon-Godeau, Rosalind Krauss, Allan Sekula, Douglas Crimp, Martha Rosler, entre outros nomes de peso. Os textos reunidos primam pela capacidade de articulação e diálogo com os campos da história da arte, filosofia foucaultiana, semiótica, crítica literária e teoria da cultura de massa, sem, no entanto, instrumentalizarem a fotografia para ilustrar ou comprovar teorias e conceitos rígidos. O que as autoras e os autores fazem é oferecer novas abordagens e outras histórias possíveis, críticas e engajadas, do que o texto The Body and the Archive, de Allan Sekula, é ótimo exemplo.
The contest of meaning (1992), de Richard Bolton.
Fotografía: crisis de historia é um conjunto de ensaios que buscam “revisitar las historias de la fotografia”, como coloca Fontcuberta no texto que abre a coletânea. A problemática eminentemente histórica é o que une os vários capítulos, e um deles, assinado por José Antonio Navarrete, dá um solene “adiós” a Beaumont Newhall, o “pai” da historiografia modernista da fotografia.
Fotografía: crisis de historia (2003), de Joan Fontcuberta.
Finalmente, Photography theory reúne intervenções inteligentes no debate sobre fotografia no século XXI, começando com um ensaio historiográfico assinado por Sabine Kriebel. A autora conclui acertadamente que um olhar cuidadoso sobre a história da historiografia fotográfica nos obriga a falar, sempre, em fotografias, no plural, dada a variedade dos usos e funções que a imagem técnica apresentou ao longo dos seus mais de dois séculos de existência (sim, mais de dois séculos, se concordarmos com Geoffrey Batchen).
Photography theory (2005), de James Elkins.
A crítica que podemos fazer à esta terceira coletânea é que os debates giraram demasiadamente em torno do problema da indicialidade, a partir da semiótica de Peirce e do seminal A câmara clara, de Roland Barthes (1984). Entretanto, o saldo final é positivo. Alguns nomes de The contest of meaning reaparecem aqui, como Rosalind Krauss. Photography theory tem o mérito de congregar outros autores importantes como Geoffrey Batchen, Victor Burgin, Joel Snyder e Liz Wells. Conta, ainda, com a perspicaz provocação de Michel Frizot, com seu curto texto Who’s affraid of photons? (Quem tem medo de fótons?), e com um memorável ensaio de Walter Benn Michaels, que reuniu numa mesma reflexão fotografia, arte e fósseis.
Presença da fotografia na pesquisa histórica latino-americana
A história da fotografia e a história feita com fotografias têm demonstrado excelente qualidade no mundo latino-americano. São numerosas as monografias e pesquisas documentais que atestam o desenvolvimento das práticas fotográficas próprias aos contextos desta parte do globo. Gostaria de citar alguns exemplos.
A camera in the Garden of Eden (2016), de Kevin Coleman.
Em A camera in the Garden of Eden (2016), o historiador Kevin Coleman investiga o avanço colonialista dos EUA sobre a América Central, por meio da ocupação das terras hondurenhas com a produção sistemática de bananas e a criação das American Zones. A partir de um arquivo fotográfico local (do fotógrafo Rafael Platero Paz) em confronto com o arquivo oficial da United Fruit Company, Coleman produz uma excelente história social do trabalho e das lutas de classe no contexto latino-americano. Um dos muitos méritos do livro é aplicar as proposições teóricas de Ariella Azoulay, escritora israelense que se tornou, nos últimos anos, referência para a historiografia da fotografia. Azoulay criou a noção de evento da fotografia como desdobramento do evento (ato) fotográfico, de forma a manter abertas as possibilidades interpretativas das imagens técnicas, para além das intenções e significações que elas adquiriram no tempo da sua produção. Assim, Coleman usa as fotografias para compreender como os trabalhadores das plantations estadunidenses se autoconstruíram como sujeitos históricos de forma que, hoje, possam ser visualizados de forma contra-hegemônica.
O segundo exemplo importante é a consolidação do Centro de Fotografía de Montevideo (CdF) como núcleo de pesquisa, exposições e publicações de cariz histórico, artístico e documental. O CdF publicou Fotografía e historia en América Latina, coletânea organizada por John Mraz e Ana Maria Mauad (2016). Os países representados nos textos são México, Brasil, Peru, Colômbia, Uruguai e Argentina.
Fotografía e historia en América Latina (2016), de John Mraz e
Ana Maria Mauad. Disponível aqui.
Por fim, o Brasil nos traz os últimos exemplos. Por aqui, os números não dizem tudo, mas certamente dizem alguma coisa. Entre 2019 e 2020, foram defendidas 1.614 teses de doutorado ou dissertações de mestrado, no âmbito dos Programas de Pós-Graduação (PPG) em História brasileiros (CAPES, 2021). Desses trabalhos, apenas 13 trazem o termo “fotografia” no título. Se considerarmos as palavras-chave, esse número sobe para 18. Se buscamos “fotografia” nos resumos dos trabalhos, 62 é a quantidade de teses ou dissertações defendidas no campo dos estudos históricos.
Nos PPG em Artes (incluem-se aí várias modalidades, inclusive história da arte), temos 21 trabalhos com “fotografia” no título, 43 com o termo nas palavras-chave, e 93 nos resumos. Nos PPG de Comunicação, os números são, respectivamente, 12, 18 e 43.
Finalmente, se consideramos apenas as grandes áreas de concentração Ciências Humanas e Linguística, Letras e Artes, a palavra “fotografia” aparece 66 vezes nos títulos de teses e dissertações, 107 vezes nas palavras-chave, e 435 vezes nos resumos, entre 2019 e 2020.
Pode parecer pouco, especificamente para os programas de História. Mas considere-se um quadriênio, que é o tempo regular para um doutorado acadêmico, e teremos em torno de 32 trabalhos autorais e inéditos de fotografia (__) história, a cada 4 anos, defendidos em PPG de História, no Brasil.
Finalizo essa apreciação historiográfica com as últimas referências que funcionam, digamos, como marcos topográficos do campo da história da historiografia da fotografia, no Brasil. Um ensaio importante sobre o tema é Once upon a time: uma história da história da fotografia brasileira, de Ricardo Mendes (2003). Ali o autor registra o primeiro esforço historiográfico sobre o tema, produzido por Gilberto Ferrez, neto do grande fotógrafo Marc Ferrez. De fato, Gilberto Ferrez é nome indispensável para a história da história da fotografia no Brasil, tanto pelo tratamento que deu à coleção do avô como por seus escritos sobre a imagem técnica (Ferrez, 1946, 1976, 1985). Além disso, Mendes faz uma avaliação da história da fotografia no Brasil do ponto de vista da pesquisa acadêmica, de algumas práticas curatoriais, das relações da fotografia com outras mídias visuais e das instituições de preservação e exposição da fotografia.
Títulos publicados pelo pesquisador Gilberto Ferrez.
As referências abaixo são consideradas basilares para a compreensão do nosso tema. A primeira é o livro clássico, com várias reedições, Fotografia & história, de Boris Kossoy (2001), publicado pela primeira vez em 1988. Qualquer olhar introdutório, como o que aqui proponho, terá que passar pelas contribuições desse autor, que nos brindou, também, com o Dicionário histórico-fotográfico brasileiro (2002), tão importante para a pesquisa nacional.
Títulos publicados pelo pesquisador Boris Kossoy.
Do marco Kossoy, seguimos as divisas disciplinares e chegamos ao fundamental livro Poses e trejeitos, de Maria Inez Turazzi (1995), que tão bem escreveu sobre “a fotografia na era do espetáculo”. Turazzi produziu uma das mais bem acabadas obras na intersecção da história da fotografia e da história com fotografias, tendo aberto os caminhos para outras investigações que buscaram entender o papel da imagem técnica na constituição das noções de modernidade e na reorganização internacional das relações culturais, no século XIX.
Poses e trejeitos: a fotografia e as exposições na era do espetáculo (1839-1889)
(1995), de Maria Inez Turazzi.
Da fotografia na era do espetáculo, vamos em direção a outra autora indispensável à consolidação da nossa historiografia: Annateresa Fabris. Fabris foi uma das principais responsáveis pela ideia de que a fotografia deve ser investigada segundo seus usos e funções. A ideia marca, inclusive, uma das coletâneas organizadas por ela: Fotografia: usos e funções no século XIX (1991).
Fotografia: usos e funções no século XIX (1998),
organizado por Annateresa Fabris.
Helouise Costa (2008) tem se dedicado à investigação do lugar da fotografia nas experiências museológicas e expográficas contemporâneas, demonstrando as peculiaridades brasileiras em articulação com os movimentos estéticos internacionais.
Érika Zerwes e Eduardo Costa (2017) também se destacam nos estudos atuais, com suas pesquisas sobre a formação de um público ao redor da fotografia, na América Latina, e sobre a institucionalização de uma fotografia brasileira. Zerwes também se dedica à investigação sobre a presença das mulheres na história das práticas fotográficas modernas e contemporâneas – aliás, tema também caro a Helouise Costa e outras pesquisadoras (Costa & Zerwes, 2020).
Junto com os trabalhos de Ana Maria Mauad, essas últimas referências oferecem um panorama amplo e bem documentado da história (__) fotografia(s) no Brasil.
Mulheres fotógrafas / mulheres fotografadas: fotografia e gênero na América Latina (2021),
organizado por Erica Zerwes e Helouise Costa.
(sobre) e, talvez, uma conclusão: para onde vai a historiografia da fotografia?
A história da historiografia da fotografia é um campo dinâmico. Não poderia deixar de ser, a menos que negasse os marcos teórico-conceituais que constituem a própria história como forma de conhecimento. As referências até aqui sugeridas são seleções, e poderíamos mencionar muitas outras, o que é impossível no espaço de que aqui disponho. Limitei a narrativa às autoras e aos autores do campo da história, com algumas exceções. É preciso lembrar, no entanto, dos sujeitos que dinamizam a fotografia como fenômeno sociocultural: as fotógrafas e os fotógrafos. Não posso deixar de citar o FotoRio, movimento de profissionais da imagem técnica que, ano após ano, produz exposições, oficinas, debates, seminários e fóruns de discussão em que nós, historiadoras e historiadores, encontramos carinhosa acolhida. É preciso valorizar não só o fazer, mas também os locais em que podemos fazer história de qualidade, em diálogo transdisciplinar.
Hoje é possível falar numa história decolonial (__) fotografia(s) – e aqui já podemos preencher a lacuna como quisermos. Elizabeth Edwards e Ariella Azoulay, de perspectivas distintas, oferecem roteiros nessa direção, com a valorização da fotografia como objeto circulante e com a atenção à agência dos fotografados. No mesmo sentido vão as pesquisas de Filipa Vicente (2014) e Afonso Ramos (2014), em Portugal, e Marcus Vinicius Oliveira (2021), no Brasil, que estudam fotografias em contexto colonial. São produzidas, também, histórias anticapitalistas (__) fotografia(s), como Capitalism and the Camera (Coleman & James, 2021) e O olho do Antropoceno: fotografia diante do tempo (Mauad & Lopes, 2021), que retomam a potência da imagem técnica como documento e manifestação estética, ao mesmo tempo alertando para seu papel nas dinâmicas de expropriação do trabalho e do meio-ambiente.
Tudo isso nos leva a retornar ao nosso jogo de preencher lacunas. Uma outra maneira de validar a noção de que a fotografia é uma mídia historicamente dinâmica é falar de história sobre fotografias. Foi o que tentei indicar no título do meu próprio trabalho sobre o fotógrafo Mario Baldi (Lopes, 2021). Minha sugestão é tratar a fotografia no plural (que no inglês seriam as photographs), de forma que a fotografia (photography) mantenha certo grau de abstração que se constitua em materialidade de acordo com a dinâmica histórica própria de um espaço-tempo (sem esquecer que o evento fotográfico, ancorado nesse recorte, faz parte de um evento da fotografia, que nos alcança no presente da pesquisa).
Mario Baldi, o photoreporter do Brasil : uma história sobre fotografias,
narrativas e mediação cultural (2021), de Marcos de Brum Lopes.
A melhor forma de fazê-lo é preencher as lacunas e, ao mesmo tempo, mantê-las abertas ao debate público. Dois fóruns de discussão têm desempenhado esse papel, indicando que a fotografia tem um encontro marcado com a história pública: o grupo de pesquisa Cultura Visual, Imagem e História, do CNPq, e a série de encontros Uma Agenda para a Fotografia, do Laboratório de História Oral e Imagem da Universidade Federal Fluminense (que tem apoio da ANPUH-RJ). Não tenho dúvidas de que há outros, que são bem-vindos e aos quais desejamos longa vida. Naturalmente, a plataforma em que este texto está publicado é referência fundamental e indispensável para esta luta.
Marcos de Brum Lopes
Historiador do Museu Casa de Benjamin Constant (Ibram) e pesquisador
associado do Laboratório de História Oral e Imagem (LABHOI),
da Universidade Federal Fluminense.
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ATUALIZAÇÃO
* Texto originalmente publicado em 27 de abril de 2022.
* Atualizado em 08 de março de 2023.