FAZER LIVROS PODE SER UMA PRÁTICA SOBREVIVENTE E A FOTOGRAFIA PODE SER COMPANHEIRA


Alguns dos títulos publicados pela editora Tenda de Livros.
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Quais são as possibilidades imaginativas de um livro? Por qual motivo ainda é tão potente olhar para a publicação impressa? Será que existem possibilidades de produção, edição e circulação além das praticadas ultimamente? Essas são perguntas que carrego cotidianamente comigo e que impregnam o meu fazer tanto como publicadora quanto pesquisadora.

O fotolivro é apenas uma das muitas possibilidades nomeáveis de uma publicação. Há o livro de artista, o livro-objeto, a publicação de artista, o zine. São infinitos os nomes, são infinitas as possibilidades de dobrar uma folha e transformá-la em uma publicação, e o fotolivro é apenas uma delas. Mas a discussão aqui não é de nomenclatura, então, preferi neste relato o termo fotolivro a livro de artista, por ser o fotolivro mais abrangente e transdisciplinar.

Por mais que tenha uma injeção de mercado para a sua existência, o fotolivro é uma manifestação da experiência da fotografia potencializada pelo formato do livro. O fascinante da fotografia é que ela se ajusta ao livro e o livro se ajusta a ela. Há uma correlação de potências e reencontros, que podem ocorrer desde um lugar imaginativo e sobrevivente.


Tenda de Livros: uma editora que nasceu como espaço de circulação1

Criada em 2014 como uma prática de circulação no espaço público, a Tenda de Livros era parte da minha pesquisa de mestrado. Naquele momento, a premissa do meu trabalho na Tenda era a de que a cultura e a arte são ferramentas para serem usadas na criação de plataformas políticas e em novas formações de público. A Tenda não estava localizada em um espaço de trânsito próprio da arte ou do livro, mas em duas barracas de venda e troca de livros de poesia, fotografia e artes visuais, postas aos domingos na feira de artesanato do Parque da Independência, no bairro do Ipiranga, na cidade de São Paulo.

A intenção original era propor um lugar de tensão, um espaço de publicações ali dentro da rotina de lazer das pessoas. A Tenda era um ruído entre as barracas de tapioca e bijuteria, pois a feira era de artesanato e de comida. O projeto se dissolveria com o fim do mestrado, mas acabou tomando novos formatos como uma iniciativa propositora de exposições, curadorias para bibliotecas e depois como editora.2

Na dissertação, analisei os campos de produção, edição e circulação de livros de fotografia em três países: Brasil, México e Argentina. A pesquisa foi desenvolvida no Departamento de Artes Visuais da Unicamp, entre 2012 e 2015.3 Além da dissertação e da Tenda de Livros, o mestrado resultou no livro de artista recôncavo (2015).


A fotografia no livro de artista: produzir, editar e circular

O mote inicial da pesquisa de mestrado era compreender melhor as relações da fotografia com o livro de artista. Para tanto, realizei um levantamento sobre o campo do livro desde o final dos anos 1970 e as propostas que foram construídas por grupos de pessoas que atuavam na fotografia. Nos últimos 40 anos, a fotografia latino-americana e seus lugares de exibição (festivais, fóruns, encontros e colóquios) passaram a ter espaços dedicados ao fotolivro, como livrarias especializadas e espaços de debate e discussão, o que vem contribuindo para alçar o fotolivro a um lugar político e estratégico para a difusão da fotografia.

O uso corrente da palavra fotolivro tem 20 anos, porém ela é consequência de um projeto iniciado há 4 décadas. O uso é estrategicamente pensado dentro de um projeto de expansão da feitura do livro fotográfico e sua natureza publicadora – contudo, sob a perspectiva dos mercados editorial, da arte e da comunicação –, e de expansão da fotografia como forma de expressão e como suporte para a imprensa. Erika Zerwes e Eduardo Costa afirmam que os colóquios foram uma iniciativa de produção de conhecimento já que até então não havia bibliografia sobre fotografia por aqui.

As trocas e interlocuções possibilitadas pelos colóquios, em especial nos anos que se seguiram à primeira edição, geraram uma série de iniciativas para a organização, profissionalização e institucionalização da fotografia na América Latina. (2017, p. 146)

Da experiência dos colóquios nasceram realizações editoriais como a coleção Río de Luz, publicada no México nos anos 1980 pelo Fondo de Cultura Económica. Décadas depois, nos anos 2000, começaram duas importantes iniciativas: as feiras de livro de fotografia (como a Feria de Libros de Foto de Autor, na Argentina, e a Feria Internacional del Libro de Artista, no México) e o Fórum Latino-americano de Fotografia (2007), no Brasil. Enquanto as feiras impulsionam a circulação, os fóruns fomentam a pesquisa e o debate.

Além das feiras dedicadas particularmente à fotografia, destaco de modo geral também o papel das feiras de publicações independentes, como a Feira Plana, a Tijuana e a Miolos, por exemplo. Os editores, fotógrafos e autopublicadores vinculados à fotografia passaram nos últimos 13 anos a participar cada vez mais de eventos com outros publicadores4. Os universos da fotografia e do livro de artista, bem como dos outros meios de expressão, misturam-se na feira de publicação, que passa a ser um lugar da diversidade. No que tange à circulação, aliás, as feiras são essenciais, pois atrelam a distribuição ao caráter difusor de projetos e permitem a visibilidade, a exposição e a venda de fotolivros que não estão nos ambientes comuns de vendas, como as livrarias físicas. Além disso, contribuem para a formação de público.


A fotografia e o impresso: um lugar de autonomia que pode ser potencializado

A fotografia é um encontro de experiências que vai muito além do ato fotográfico ou dos lugares institucionais da fotografia. Ela se relaciona com a imaginação, com a forma como habitamos o mundo e como o mundo habita em nós. Ariella Azoulay (2015) afirma ser o exercício de imaginação algo assentado no corpo e na vivência. A capacidade de imaginar é uma condição do ser político e de sua autonomia, algo que é independente do Estado e de sua agenda.

O livro, como um ato de comunicação e de expressão, é potente, profundo e essencial para o exercício da imaginação política, pois pode ser um lugar de entusiasmo, de horror, de incompreensão, de perturbação, de afeto.

Hoje muitos gostam de dizer que fazemos livros por paixão. Muitos de nós nos dedicamos exclusivamente a fazer livros, é a nossa vida. Os livros se relacionam com os meus modos de viver há 20 anos. Mesmo com minha dedicação às publicações, eu sei que um livro não existe por si, que é um processo de produção, edição, circulação e pesquisa.

Um livro é um produto capitalista, e mesmo a mais independente das editoras não faz um livro fora da sociedade e dos seus meios de produção. Cada vez que alguém se diz independente, eu me pergunto: independente de quê?

Um livro é um objeto composto por caderno e páginas desenhadas com tinta, costuradas à máquina ou à mão. Um livro depende do papel, da tinta, da tecnologia. Portanto, nenhuma pessoa está isolada, todos dependem de um encadeamento de ações. Por isso, em vez do termo independente, prefiro usar a palavra sobrevivente, tensionando essa relação e propondo uma prática editorial que sobrevive e pode vir a ser pensada por pessoas anticapitalistas.

Ao depender de uma série de fatores, o livro não é um objeto de um único autor ou de uma única experiência.5 São muitas as possibilidades localizáveis bem como os encontros possibilitados pelos processos coletivos que levam a produção de uma publicação. Assim, o livro não é uma mera junção de vários textos ou de várias imagens. Existem um pensamento e um conceito que levam à página impressa.

O processo histórico-impresso-visual das publicações e seus meios de produção ao longo dos tempos são muito importantes para se entender as relações entre edição, autonomia e práticas sobreviventes. O livro repetido em tipos móveis foi o primeiro procedimento mecânico de ensino e leitura em massa. No Brasil a tipografia foi implantada tardiamente com a vinda da Família Real Portuguesa para cá em 1808, porém, na cidade de São Paulo, passamos a nos relacionarmos com as publicações, de forma mais cotidiana, ampla e no espaço público no final do Império e início da República.6

Na prática das pessoas publicadoras, as fronteiras disciplinares com a cotidianidade são moventes. A separação arte e vida, arte e política, só serve ao mercado e sua estratégia de circulação baseada na distribuição pela venda e pelo lucro.7 No campo da produção editorial, soluções relacionadas à circulação estão muito mais na prática das comunidades de publicadores que no mercado.

Publicar de forma autônoma e sobrevivente costuma gerar um vínculo coletivo e transnacional. Os primeiros jornais anarquistas no Brasil são datados do final do século XIX8 e sua força de circulação no início na cidade de São Paulo era similar ao das outras formas de expressão impressa. Além de fortalecer a formação de redes, as características do próprio anarquismo, como o apoio mútuo e a solidariedade,9 impregnavam a prática editorial na esfera pública.

O método antigo do anarquismo de carregar junto ao corpo suas publicações foi a norma para um dos principais projetos da Tenda de Livros: o Jornal de Borda. Aliás, esse método existia antes de qualquer infraestrutura, como as estradas e o mercado editorial.

Olhar o livro dentro de um determinado contexto da cultura visual10 pode aprofundar e complexificar questões do livro para além das artes visuais, para além do mercado, e desde uma perspectiva anticolonial. A proposta de estudos visuais (LOZANO, 2021) dentro e a partir do Sul enfrenta um duplo desafio: desvelar o hegemônico, compreendendo mecanismos de produção de opressões e alegações universalistas, e apresentar a produção de outres.11


Outros saberes são possíveis quando nossos imaginários são sobreviventes

Construir saberes impressos por meio de outras narrativas e visualidades é realizar experiências de vida e na vida. Elas não estão separadas do cotidiano de luta. Outras narrativas e visualidades não são apenas escolhas técnicas de design ou escolhas que advém de tendências do mercado ou o que vende mais no momento.

A prática da Tenda de Livros desde 2019 pode ser lida como um lugar imaginativo sobrevivente. Olhar a prática publicadora sob uma perspectiva de cultura visual e imaginários sobreviventes nos permite olhar para as corpas invisibilizadas pelo Estado e seu aparato: por serem dissidentes, por serem racializadas, por serem pobres12, por serem queer13, por serem gordas.

Ao publicar mulheres anarquistas apagadas pela história, ao realizar atividades transmídias e publicações sobre corpas dissidentes – gordas, trans, não binárias –, ao realizar etapa a etapa de cada publicação, ao participar de redes que discutem de forma crítica a produção editorial, a Tenda de Livros sai do campo de atuação das publicações independentes e vai ao encontro das produções sobreviventes. A Tenda passa, assim, a se relacionar com coletivas14 de mulheres anarquistas, centros de estudos anarquistas e feministas autônomas, indo muito além de uma expectativa do mercado ou do que o mercado pede para o livro e as publicações.


Uma quase conclusão impressa

Se sabemos que um livro tem sua história e é um elemento que depende de uma produção capitalista, construí-lo pensando etapa por etapa, parte por parte, processo por processo, pode nos ajudar a desmistificar seu processo de modo a torná-lo mais abrangente e comum às mais variadas corpas.

Se sabemos que um livro é um objeto verbal-visual-tátil e as páginas são elementos sequenciais e narrativos, construí-lo discutindo conceito por conceito, design por design, pode nos ajudar a aprender com novas pessoas que pensarão sobre o livro de uma forma artesanal e desde seus saberes localizáveis.

Se sabemos que um livro existe quando encontra alguém que o vê, construí-lo pensando na circulação de forma ampla e com outres publicadores, a partir de nossos corpos e transnacionalmente, é avançar para além do sistema capitalista armado e pensar em uma circulação não atrelada à lógica de livrarias e galerias e sim de pequenos espaços.

Se sabemos que não existe um livro completamente independente ou uma publicadora completamente independente, pensar no livro como uma ferramenta educativa em conteúdo, forma e vivência editoriais pode permitir construções de redes que passam por afetos coletivos, políticos e latino-americanos, almejando ser um lugar de apoio para outras editoras e não apenas para aquelas que estão no mesmo nicho de atuação ou no mesmo círculo de amizades. Ao descentralizar a cadeia, misturar os ramos de atuação e seus nichos, construir saberes insubmissos, transdisciplinares, monstruosos e impressos, é possível fazer das publicações potenciais políticas de fato.

Você que chegou até aqui, me diga: como você constrói esse processo da sua parte, como aprendemos juntes em um momento como esse em que vivemos?


Fernanda Grigolin
Artista transdisciplinar, editora, pesquisadora e doutora em Artes Visuais pela Unicamp.


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NOTAS

1- A Tenda de Livros completou 7 anos em julho de 2021. Hoje em dia não toco mais o projeto solitariamente, tenho a companhia de Aline Ludmila e Daniela Origuela nas ações Charlas y Luchas e Lucía, respectivamente.

2- Antes da Tenda de Livros existiu a Publicações Iara, uma editora que publicou entre 2010 e 2014 livros de fotografia e poesia. Foi uma experiência de publicação artesanal na qual cada livro era pensado de forma diferente, trabalhando com diversas formas de impressão, como serigrafia, jato de tinta, digital e offset. O livro Não contei o nome dos dias (2012), de Francisco Costa Lima, foi impresso um a um, por exemplo.

3- O livro Experiências de Artistas: aproximações entre a fotografia e o livro (2013) foi um resultado parcial da pesquisa e foi publicado com o apoio do Prêmio Funarte Marc Ferrez de Fotografia.

4- Na pandemia as Feiras estão no formato on-line, como é o caso da Miolos, e muitos projetos estão sendo criados com a finalidade de seguir a divulgação de trabalhos de publicadores. A Flipei, por exemplo, em 2020 realizou atividades virtuais de debate sobre política e livro que estão disponíveis no Youtube e foram muito além do usual das Feiras, possibilitou pensar comunas e encontros e o livro como ferramenta de expressão e rebeldia.

5- Mesmo que a pessoa faça a produção, edição e circulação por si, em algum momento houve a atuação de mais alguém.

6- A história da tipografia nas cidades do Rio de Janeiro, Recife e São Luís é bem anterior à da cidade de São Paulo, por exemplo.

7- Serve também ao patriarcado, que cria espaços de tensão entre público e privado, por exemplo.

8- O Despertar, O Protesto, O Golpe, e no início dos anos 1900 surge O Amigo do Povo, dirigido por Neno Vasco. “Nas primeiras décadas de nossa história republicana, o movimento operário paulista produziria uma imprensa extremamente significativa, tanto quantitativamente quanto qualitativamente.” (CRUZ, 2000, p. 124).

9- Empréstimo de tipos, continuidade de seções iniciadas em um jornal e que seguiam em outro, homenagens aos jornais ou notas informativas. Vera Chalmers (2018) comenta que a transnacionalidade é uma prática constante na produção editorial anarquista, e o fluxo da edição é descontínuo e descentralizado. Um mesmo editor pode iniciar a produção do seu jornal em um país, interromper e dar continuidade em outra localidade, cidade ou país. Há diversos fatores sociais e de prática militante que levam ao trânsito, como falta de fundos, ação da polícia política: “seções fixas e móveis as quais se transportam de um periódico a outro” (Chalmers, 2018, p. 13).

10- A partir dos anos 1980 e mais especificamente nos anos 2000, os estudos visuais, ancorados na transdisciplinaridade, questionam o paradigma da arte e seus lugares.

11- Com a experiência do Jornal de Borda, eu percebi que as artes visuais não eram mais a disciplina da minha prática editorial. A Tenda de Livros, desde 2019, percebe-se como um projeto de cultura visual anarquista.

12- Ver: LOZANO, 2021

13- Rían Lozano (2021) propõe o termo “visualidades cuir, que, segundo ela, é um tipo de agência decolonial: uma questão de sobrevivência.

14- Entre as coletivas destaco: Buquê de Espetirina e Publicadoras.


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CONTEÚDO NA INTERNET

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REFERÊNCIAS

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ANZALDÚA. Gloria. Borderlands/La Frontera: The New Mestiza. 4th ed. San Francisco: Aunt Lute Books, 2012.

AZOULAY, Ariella. Civil Imagination: A Political Ontology of Photography. Tradução de Louise Bethlehem. London – New York: Verso, 2015.

______. What is a protograph? What is photography? Philosophy of Photography, 2010. Disponível em: https://philpapers.org/rec/ARIWIA-2.

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In: ADORNO, Theodor et al. Teoria da cultura de massa. São Paulo: Paz e Terra, 2000.

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______. Sobre o concerto da imprensa anarquista a partir de Mikhail Bakhtin: um exercício de leitura (Argentina, 1895-1925). Livro – Revista do Núcleo de Estudos do Livro e da Edição, nov. 2016, 6.

CRUZ, Heloisa de Faria. São Paulo em papel e tinta: periodismo e vida urbana – 1890-1915. São Paulo: Educ, 2000.

______. São Paulo em revista: catálogo de publicações da imprensa cultural e da variedade paulistana 1870-1930. São Paulo: Arquivo do Estado, 1997.

LOZANO, Rían. VISUALIDADES CUÍR, IMAGINÁRIOS SOBREVIVENTES. Revista Lucía 1. São Paulo: Tenda de Livros, 2021.

PELLOUTIER, Fernando. El Arte y la Rebeldia (Conferencia, Paris, 1896). Tradução de J. Prat. Barcelona: Imprenta Geminal, 1896, Biblioteca de “Tierra y Libertad”. Colle Cadeno, n 39.

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