VISUALIDADE E PODER: AS 'CARTES DE VISITE' E OS TIPOS RACIAIS

Em sequência ao artigo Daguerreótipo, desenho e racismo científico, continuarei refletindo sobre como a fotografia, enquanto técnica e imagem, se articula aos conceitos de raça e diferença racial desenvolvidos pelas ciências modernas pós-iluministas no séc. XIX. Como mencionado no ensaio anterior, a diferença racial foi/é a principal ferramenta de dominação colonial. Sua função era, e continua sendo, obliterar os efeitos da expropriação e exploração capitalista, transubstancializá-los em defeitos naturais, intelectuais e morais, materializados nos corpos dos seres humanos racializados. Dito isso, neste ensaio proponho uma leitura crítica da cena econômico-social1 das cartes de visite, isto é, o momento em que se tornou moda entre as classes burguesas colecionar fotografias de seres humanos racializados, os tipos raciais, em álbuns:

“Tipo racial” surgiu como o conceito privilegiado que revelou como aspectos circunstanciais e elusivos do corpo e do lugar de “origem” revelaram a operação de princípios abstratos (transcendentais) na produção de diferentes tipos de consciência humana. Segundo Brinton (1901), por exemplo, o objeto da ciência do homem não era meramente “traços visíveis”, mas também a “estrutura interna dos órgãos” que determinava as diferenças físicas e mentais entre os grupos humanos. (SILVA, 2001, p.431, t.n.)

A partir da cunhagem do conceito raça pelo naturalista Georges Cuvier (1769–1832) e do estudo das diferenças raciais, com base no método comparativo da frenologia, fisiognomia e antropometria, auxiliadas pela fotografia, seres humanos não-europeus foram, portanto, determinados em diferentes categoriais hierárquicas quanto ao seu grau de humanidade (consciência intelectual e moral). “Neste processo, a branquitude foi produzida para indicar a forma de consciência capaz de conceber os princípios universais que surgiram no espaço europeu - a única consciência racial capaz de cumprir os projetos materiais e morais da modernidade” (SILVA, 2001, p.431, t.n.). Pois bem, a cena econômico-social que vou apresentar foi produzida pelos ditos sujeitos modernos, a branquitude, no processo colonizador de poder/conhecimento que inscreve o corpo dos outros fora dos princípios modernos universais (racionalidade, igualdade, liberdade) e fora dos domínios do “homem, o sujeito soberano (autopresente e autotransparente) e objeto último do conhecimento” (SILVA, 2001, p.428, t.n.).

Em 1839, Henry Fox Talbot apresentou sua invenção, o calótipo, à Royal Society em Londres. Diferentemente do daguerreótipo, o calótipo possibilitava a reprodutibilidade da imagem. Esse foi o início do longo caminho de industrialização da fotografia no séc. XIX, que passou por fases como a do uso do colódio úmido e placas artesanais de vidro (negativo em vidro com cópia em papel albuminado), que foi substituído gradativamente pelo uso de placas secas com gelatina de sais de pratas; depois vieram filmes em rolo e papéis fotográficos, já no final do século. Mas este não é um ensaio sobre avanços tecnológicos. O que interessa é apontar que a reprodutibilidade fotográfica proporcionada por tais avanços forneceu condições à criação em 1854, por André Adolphe Eugène Disdéri (1819–1889), da carte de visite.

Adolphe-Eugène Disdéri. Apresentava uma fotografia de 9,5 x 6 cm montada sobre um cartão rígido de 10 x 6,5 cm, aproximadamente. Disdéri criou um método de fotografia menor e capaz de produzir múltiplas cópias da mesma imagem. Fazendo uso das técnicas já existentes, o negativo de vidro em colódio úmido e a cópia em papel albuminado, ele desenvolveu uma câmera, com quatro lentes, capaz de produzir oito retratos, cópias idênticas, com apenas uma chapa de vidro. (STUMVOLL, 2019, p.41)

Os pequenos retratos rapidamente viraram febre entre as classes burguesas europeias e a elite colonial nas américas. Eles eram trocados entre parentes, amigos, amantes, como recordação pessoal. Na década de 1860, a permuta já era um rito de etiqueta social. O modismo das cartes de visite impulsionou a venda de álbuns. As pequenas imagens-objeto eram trocadas, comercializadas, colecionadas e arquivadas nos álbuns. Com as cartes de visite, a fotografia passou a fazer, definitivamente, parte do cotidiano do homem. Dois modelos de retratos se destacavam nesse formato: os retratos burgueses e as fotografias de tipos. A estética do primeiro, evidentemente, refletia as aspirações dos clientes fotografados:

A primeira exigência destes clientes era que o retrato fosse um testemunho de sua situação social e suas conquistas materiais. Uma segunda exigência era que o retrato refletisse suas conquistas pessoais como indivíduos cujas qualidades morais, personalidade e caráter se derivavam de uma essência interna livre de vínculos societários de status e classe. Entre essas duas demandas, algo contraditórias, Disdéri – que estabeleceu o padrão universal de estilo das cartes de visite – elegeu a segunda com o fim de destacar a nova forma de retrato em seus discursos públicos e escritos. (POOLE, 2000, p.139, t.n.)

As cartes de visite, segundo os discursos da época, possibilitavam visualizar a essência dos retratados, sua personalidade e consciência (intelectual e moral). O fotógrafo deveria observar o cliente com bastante atenção para “desentranhar o verdadeiro caráter subjacente às atitudes e aparências copiadas” ou ainda buscar o que há “no fundo do sujeito (...), em sua aparência íntima e profunda” (DISDÉRI, apud POOLE, 2000, p.139, t.n.). O retrato deveria revelar a alma do sujeito fotografado.2

Observe que, à época, o entendimento social hegemônico era que a fotografia seria uma técnica imparcial, objetiva e neutra, que produzia uma imagem que seria idêntica/fiel/contígua à da realidade observada, isto é, que atestava a verdade. Junte-se ao aparente realismo da representação fotográfica a negociação capitalista mercantil entre o fotógrafo e o fotografado, e os interesses deste último (como gostaria de ser socialmente visto), e temos o complexo de produção da visibilidade do ego burguês. Isto é, a relação de produção discursiva do que deve ser mostrado, ou não, e como (ROUILLÉ, 2009, p.39). Foi, portanto, como representação visual e objeto colecionável que as cartes de visite conquistaram o mundo moderno/colonial.

Se o primeiro modo de representação foi o retrato de ego burguês, o segundo foi o de tipos raciais. A mesma tecnologia usada para glorificar uns era usada para subalternizar e desumanizar outros. A antropóloga Deborah Poole (2000, p.147) conta como, no Peru, por meio de efeitos de iluminação se exacerbava algumas características físicas dos povos andinos buscando correspondê-las aos traços fisionômicos tidos por característicos de tipos criminosos. Ou seja, o controle da iluminação possibilitava o controle da representação e da visão. A imagem fotográfica desempenhava um papel pedagógico ao disciplinar o modo como os indivíduos nela representados deveriam ser socialmente reconhecidos. A autora menciona ainda que nas décadas de 1860 e 1870 o interesse por retratos de tipos exóticos aumentou muito e era comum os mesmos sujeitos racializados aparecerem com diferentes vestimentas e legendas nas cartes de visite. Segue alguns exemplos de legendas que encontrei: “tipo americano”, “tipo indígena americano”, “Chola”, “negro mina”, gabão”, “cabinda”, “crioulo”, em alguns poucos casos o ofício do retratado, jamais seu nome próprio.

Em oposição à relação de produção dos retratos de ego burguês, na produção dos tipos raciais, “a tarefa do fotógrafo era a de construir uma espécie de estranhamento, orientando o olhar do espectador para o diferente e pitoresco dos personagens representados” (RATTES, 2010, p.90). Em resumo, nem a estética da imagem, nem as informações contidas nas legendas, obedeciam às aspirações dos retratados. Ambas eram determinadas por um terceiro, em geral o fotógrafo, articulando a imagem fotográfica estereotipada a um processo de iconização violenta que, por meio da legenda, procurava fixar um conceito ao indivíduo retratado: “institucionalizar violentamente a pessoa fotografada através de uma categoria que o/a modela à sua imagem, decidindo assim a sorte da pessoa fotografada de uma maneira que funde imagem, conceito e referência” (AZOULAY, 2014, p.24). Ou seja, a fotografia de tipos não indica indivíduos, indica categorias – algo maior que o sujeito e que o torna irrelevante. Como menciona Bispo dos Santos (2020), “o colonialismo nomina todas as pessoas que quer dominar. [...] Os colonialistas dão um nome, mas não dão um sobrenome porque o sobrenome é o que expressa o poder. O nome coisifica, o sobrenome empodera”.

A esse processo de produção do visível, notadamente colonizador e autoritário, que produz efeitos materiais violentos no corpo e na vida de outras pessoas, Mirzoeff (2011, p.2, t.n.) nomeia de visualidade: “apesar do seu nome, este processo não é composto simplesmente de percepções visuais no sentido físico, mas é formado por um conjunto de relações que combinam informação, imaginação e percepção de uma rendição do espaço físico e psíquico”. A legitimidade da visualidade decorre de sua relação com a autoridade, que a impõe, que a torna auto-evidente, como sendo algo certo, correto e natural. Neste sentido o autor pontua: “é estética” (id). E acrescenta que é preciso entende a visualidade como um complexo:

[...] A imbricação de mentalidade e organização resultante produz um desdobramento visual de corpos e uma formação de mentes, organizada de modo a sustentar tanto a segregação física entre governantes e governados, como a conformidade mental com esses arranjos. O complexo que assim emerge tem volume e substância, formando um mundo-da-vida que pode ser visualizado e habitado. Considero os complexos de visualidade como uma articulação da autoridade reivindicativa no que a teoria descolonial chamou de "colonialidade", significando "a expansão trans-histórica do domínio colonial e a perpetuação dos seus efeitos nos tempos contemporâneos". (MIRZOEFF, 2011, p.5, t.n.)

Com isso, posso afirmar que as fotografias de tipos raciais produzem os tipos raciais fotografados. Isto é, ela é efeito de um modo de ver e, ao mesmo tempo, dá suporte a esse modo de ver. A dominação colonial opera socialmente na reiteração incessante de gestos (neste caso, fotografar, escrever a legenda e comercializar as cartes de visite) que (re)produzem sua ética relacional, a qual autoriza a inscrição de seres-humanos não-brancos em categoriais que o situam como inferiores na escala de humanidade moderna ocidental. A fotografia, neste caso, produz visualidades que contribuem para a continuidade de um modo de existência que naturaliza a violência contra determinados corpos e vidas.3

Dito isso, gostaria de voltar a um ponto mencionado acima: a comercialização. Enquanto os retratos de ego burguês iam para os álbuns de família e tinham circulação privada, os retratos de tipo, igualmente colecionáveis, estavam destinados ao mercado de consumo do exótico. Como muitas vezes o indivíduo retratado como tipo estava escravizado, ele em geral não recebia pagamento por modelar, tampouco possuía direitos de uso de sua imagem. Trata-se, portanto, de mais um evento de expropriação de sua capacidade produtiva para fins de maximização do lucro do fotógrafo e comerciantes das carte de visite. No Brasil, muitos fotógrafos se dedicaram à produção desses retratos em miniatura, seja prestando serviços para famílias burguesas, seja fotografando tipos para a comercialização. Sendo assim, apresento agora duas cartes de visite, que auxiliam a exemplificar o que foi abordado até agora.


Fig.1: Frente e verso de uma carte de visite.
Justiniano José de Barros. Retrato de Dr. João Jacintho de Mendonça, c. 1865. Rio de Janeiro, RJ. Acervo IMS. Disponível em: http://brasilianafotografica.bn.br/brasiliana/handle/20.500.12156.1/3931


Observo na Figura 1 a imagem de um homem branco de meia idade, de pé, parado e olhando diretamente para a câmera. Ele usa roupas sociais e está calçado. Seu paletó é escuro e não apresenta desgaste. Seu sapato reflete um brilho, suponho que possa ser novo ou tenha sido recentemente polido. O homem apoia sua mão direita em uma cadeira acolchoada, sem marcas aparentes de uso. A cadeira, como o sapato, é igualmente brilhosa e ultrapassa um pouco o espaço de representação pictórica, o que funciona como um gatilho para a imaginação da continuidade da cena para além do quadro. Ao fundo vejo uma parede lisa, de tonalidade clara, que cria contraste com o paletó escuro do homem. O rodapé da parede é largo e esculpido à moda da decoração arquitetônica dos edifícios burgueses brasileiros naquele momento. Suponho que este homem deva pertencer à elite da época, deve ser um homem de posses. Ao ler a legenda escrita na fotografia fico sabendo tratar-se de Dr. João Jacintho de Mendonça. O título “Doutor” reforça minha suposição inicial, trata-se de uma figura de autoridade na sociedade. No verso da foto, o logotipo, nome e endereço do estúdio fotográfico responsável pelo retrato.


Fig.2: Frente de uma carte de visite.
Christiano Junior. Escravo de ganho carregando cadeiras, 1864-1865. Rio de Janeiro, RJ. Acervo Museu Histórico Nacional. Disponível em: http://brasilianafotografica.bn.br/brasiliana/handle/20.500.12156.1/6495


Esta imagem, Figura 2, me parece a antítese da anterior. O homem que vejo representado não olha para a câmera, parece estar se movendo para a esquerda, é racializado como negro (sei pelo tom de sua pele) e está descalço, o que indica que provavelmente trata-se de um escravizado. Sua roupa parece ser um pouco grande para seu corpo. Seu paletó é escuro e contrasta com a parede de fundo, mas está amassado e com marcas de desgaste pelo uso. Há um pedaço de pano caído ao chão que não consigo identificar. O homem não usa a mão direita para se apoiar na cadeira. Ao contrário, ele a usa para equilibrar as quatro cadeiras desacolchoadas que sustenta com sua cabeça. As cadeiras também ultrapassam o espaço de representação pictórico. Na parte de baixo da carte de visite posso ler apenas o nome do estúdio fotográfico Christiano Photo.

Ao ler a legenda da imagem no site da Brasiliana Fotográfica, sou informada de que se trata de um “escravo de ganho carregando cadeiras”. Comparo as informações das legendas que o site disponibiliza para ambas as imagens e descubro que os dois retratos foram realizados no Rio de Janeiro, em 1865, aproximadamente. Na Figura 1, o retratado tem nome, sobrenome e título social, sua vestimenta e cenário corroboram seu status e afirmam sua singularidade como indivíduo pertencente a uma determinada classe. Pesquiso na internet por seu nome e descubro que foi médico e ex-governador da província de São Paulo4. Imagino a negociação comercial entre o retratado e fotógrafo e suponho que aquele, em algum momento, deva ter concordado com o procedimento ou resultado fotográfico. A existência da carte de visite atesta esse momento negociação entre o sujeito moderno, o homem retratado, e o fotógrafo prestador de serviço. Na Figura 2, o retratado não tem nome, mas sim categoria “escravo de ganho”:

No Império do Brasil, a escravidão continua sendo a principal fonte de renda [...]. O tráfico negreiro, até 1850, é um grande negócio para o capitalista brasileiro. A escravidão estava em toda parte e mesmo uma pessoa de pequenas posses possuía um escravo de ganho que lhe trazia diariamente o sustento. Deste modo, na capital do Império, circulavam pelas ruas diversos tipos de trabalhadores, a maioria absoluta, negra. Eram carregadores, aguadeiros, vendedores de frutas, cesteiros, barbeiros ambulantes, quituteiras, etc. (LENZI, 2019) 5

A imagem da Figura 2 corrobora com o processo de subalternização e desumanização do indivíduo indicado na legenda. Ele não se apoia no objeto, o objeto se apoia nele, numa clara inversão hierárquica. Sua pose, vestimenta e seus pés descalços confirmam a legenda da imagem no site, que indica sua situação econômico-social de escravizado. Suponho que ele talvez não tenha sequer visto sua imagem impressa no papel fotográfico. Suponho que o fotógrafo não tenha sequer perguntado se ele concordava ou não com aquele resultado imagético, muito menos que o tenha pago pelo serviço de modelo. Talvez tenha pago ao proprietário do escravizado pelo uso deste como modelo, já que se trata de um “escravo de ganho”. De toda forma, neste caso, é o retratado quem presta serviços ao fotógrafo, não o contrário.

Como resumo dessa leitura, posso apresentar o seguinte quadro comparativo. As duas fotografias colaboram na produção de identidades sociais. Na Figura 1, um retrato de ego burguês que deveria atestar a existência e status social de um sujeito moderno, o homem, aquele para quem os princípios modernos universais de liberdade, igualdade e racionalidade existem e funcionam. Trata-se de um sujeito com poder de determinar, isto é, decidir sobre si mesmo. Inclusive de decidir sobre como se apresentar imageticamente à sociedade. Na Figura 2, um retrato de tipo racial que deveria atestar a existência e status social de um sujeito racializado, para quem os mencionados princípios modernos universais não existem ou, se existem, não funcionam para eles. Trata-se de um sujeito determinado pelo homem como pertencente a uma categoria que o tipifica como inferior (moral e intelectualmente). Nessa configuração social, o sujeito racializado da Figura 2 tem pouco poder de se autodeterminar e de se auto-apresentar imageticamente na sociedade. 

Com isso, quero dizer que na modernidade pós-iluminista a raça produz dois sujeitos: um é autodeterminado, autoconsciente e auto-atualizável, o sujeito do universal, o homem; o outro é seu oposto, determinado, não totalmente consciente, uma coisa afetável por determinações da natureza, do ambiente e do homem (SILVA, 2001, 2007, 2019). A diferença racial entre esses dois sujeitos era uma ferramenta de poder/conhecimento usada para obliterar e naturalizar a violência da expropriação e exploração capitalista/colonial que organizava as relações desiguais entre eles. E com isso encerro essa leitura que recombina os três pilares da visualidade (informação, imaginação e percepção) para expor a violência constituinte das carte de visite de tipos raciais.


Marina Feldhues
Artista visual, fotógrafa e pesquisadora do PPGCOM-UFPE.


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NOTAS

1- A antropóloga Deborah Poole (2000, p.16) chama de “economia visual”: conceito que indica não apenas os dados culturais, “um sentido de significados e códigos simbólicos compartilhados que podem dar origem a comunidades de pessoas”, mas também a “produção, circulação, consumo e posse de imagens”. Com isso, as imagens são abordadas de modo sistêmico, envolvendo as “relações sociais, desigualdade e poder, assim como os significados e a comunidade compartilhada”.

2- Essa crença de a aparência física revela o caráter moral, intelectual, comportamental do ser não era nova, já estava presente em texto europeus desde pelo menos o séc. XVI, como apresentado no ensaio anterior.

3- Escolho manter o tempo verbal presente, embora o texto aborde a produção fotográfica do séc. XIX, pois ainda tenho encontrado produção de tipos raciais na prática fotográfica contemporânea, em pleno séc. XXI.

4- Disponível em: https://pt.wikipedia.org/wiki/Jo%C3%A3o_Jacinto_de_Mendon%C3%A7a

5- Disponível em: http://brasilianafotografica.bn.br/?p=14617


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REFERÊNCIAS

AZOULAY, A. (2014). Historia Potencial y otros ensayos. Barcelona: Taller de Ediciones Economicas.

HALL, S. (2016). Cultura e representação. Rio de Janeiro: Ed. PUC – Rio.

LENZI, M.I.R. (2019). Retratos de escravizados pelo fotógrafo Christiano Junior (1832 – 1902). Brasiliana Fotográfica. Disponível em: http://brasilianafotografica.bn.br/?tag=photographias-de-costumes-brazileiros. Acesso em 23 de dezembro de 2020.

MIRZOEFF, N. (2011). The right to look: a counterhistory of visuality. Durhan &London: Duke University Press.

MIRZOEFF, N. (2003). Uma introdución a la cultura visual. Barcelona: Paidós Ibérica.

POOLE, D. (2000). Visión, raza y modernidade: uma economia visual del mundo andino de imágenes. Lima: Sur Casa de Estudios del Socialismo.

RATTES, C. L. O. L. (2010). Retratos do outro: as fotografias antropológicas da Expedição Thayer e da Comissão Geológica do Império do Brasil (1865 – 1877). Dissertação (mestrado) em História. Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas. Universidade Federal de Minas Gerais. Disponível em: https://repositorio.ufmg.br/handle/1843/BUOS-8R9MKN. Acesso em 23 de dezembro de 2020.

ROUILLÉ, A. (2009). A fotografia: entre documento e arte contemporânea. São Paulo: Edições Senac São Paulo.

SANTOS, A.B. (2020). Somos da terra. PISEAGRAMA, Belo Horizonte, número 12, página 44 - 51, 2018. Disponível em: https://piseagrama.org/somos-da-terra/. Acesso em 23 de dezembro de 2020.

SILVA, D. F. (2019). A dívida impagável. São Paulo: Edição do autor. Disponível em: https://www.academia.edu/41374536/a_divida_impagavel. Acesso em 25 de outubro de 2020.

SILVA, D. F. (2007). Toward a global idea of race. London; Minneapolis: University of Minesot Press.

SILVA, D. F. (2001). Towards a Critique of the Socio-logos of Justice: The Analytics of Raciality and the Production of Universality. Social Identities, v. 7, nº 3, pp. 421 - 454. Disponível em: https://www.academia.edu/8409487/Toward_a_Critique_of_the_Socio_Logos_of_Justice_The_Analytics_of_Raciality_and_the_Production_of_Universality. Acesso em 23 de dezembro de 2020.

STUMVOLL, D. & SILVA, W. (orgs.). (2019). Carte de visite e outros formatos: relatos no acervo do Museu da Comunicação Hipólito José da Costa (1880-1920). Porto Alegre: Museu da Comunicação Social Hipólito José da Costa, 2019.


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