O FENÔMENO FOTOLIVRO: UMA ENTREVISTA COM MORITZ NEUMÜLLER

Nesta entrevista, que foi realizada pelos pesquisadores João Queiroz (UFJF) e Ana Luiza Fernandes em março de 2021 e publicada originalmente em inglês pela revista Materialidades da Literatura (v. 9, n. 1), o curador austríaco Moritz Neumüller aborda a emergência dos fotolivros no contexto histórico da fotografia, a relação deste segmento editorial com os livros de artista, suas possibilidades narrativas, as interseções entre texto e imagem, o colecionismo, a relação da fotografia com o ambiente digital e a responsabilidade social dos criadores visuais no contexto distópico da atualidade.




Foto: Researchgate.net


Moritz Neumüller (Linz, Áustria, 1972) é curador e educador na área de fotografia e novas mídias. Ocupou cargos de pesquisa e gestão em instituições internacionais como o Museum of Modern Art, em Nova York (MoMA), La Fábrica, em Madrid, e PhotoIreland, em Dublin. Suas publicações incluem: Martin Parr's Best Books of the Decade (2011), To Have & To Lose by Mireia Sallarès (2008), All Inclusive. New Spanish Photography (2007), Bernd & Hilla Becher Speak with Moritz Neumüller (2005), El otro lado del alma (2005), e o catálogo Daegu Biennale in Korea (2014). Neumüller é colaborador da revista European Photography Magazine e membro do conselho editorial da enciclopédia The European History of Photography. Atualmente, é o curador-chefe do Photobookweek Aarhus, na Dinamarca. Seus projetos curatoriais recentes incluem a exposição Photobook Phenomenon, no CCCB Barcelona, e The Routledge Companion to Photography and Visual Culture, publicado pela Taylor & Francis. Desde 2010, ele dirige o The Curator Ship, uma importante plataforma sobre artes visuais. 


1. [Queiroz & Fernandes] O fotolivro não é um fenômeno historicamente novo. De acordo com Badger (2015), o fotolivro existe "quase desde o nascimento da fotografia em 1839; inventado mais ou menos como um meio de publicação, [quando] pioneiros vitorianos, como Anna Atkins e William Henry Fox Talbot, começaram a colar fotos em álbuns e livros, já por volta de 1843". Como explicar o interesse recente e crescente por este fenômeno, em áreas acadêmicas e no mercado de livros?

[Neumüller] Sim, o fotolivro, como meio, é tão antigo quanto a própria fotografia, e seus exemplos mostram isso muito claramente. Para alguns fotógrafos (principalmente de países como o Japão), o livro sempre foi uma forma mais importante de apresentação da obra fotográfica que a exposição. O que chamamos de "fenômeno do fotolivro" é, no entanto, a redescoberta do meio, no início dos anos 2000, após um intervalo de cerca de 20 anos. Vale lembrar que as décadas de 80 e 90 do século passado foram uma época de grande agitação no mercado de arte e de integração da fotografia, finalmente, ao mundo da arte. Assim, os formatos foram se tornando cada vez maiores, para que se assemelhassem a pinturas e para serem levados a sério em um contexto museológico. Somente no final da década de 1990, quando esse complexo de inferioridade foi realmente superado, pesquisadores, críticos e curadores voltaram a apostar no formato impresso. A exposição seminal de Horacio Fernández, Fotografía Pública: Photography in Print 1919-1939, realizado em 1999 no museu Reina Sofia, em Madri, teve um impacto amplamente reconhecido como mudança de paradigma, um catalisador e uma inspiração para futuras pesquisas sobre o tema. Martin Parr esteve na exposição, em Madri. Juntamente com pessoas como Andrew Roth, que curiosamente veio do domínio da literatura, foram pesquisadores como Parr e Fernández que viram o potencial do fenômeno e começaram a colecionar livros em grande escala. Quando a editora Phaidon convidou Parr para fazer um livro sobre fotolivros, ele propôs Gerry Badger como co-autor e co-produtor, então a contribuição de Gerry vem desde o primeiro volume dessa pesquisa monumental deles sobre a história dos fotolivros" (The Photobook: a History Vol.1 [2004], Vol.2 [2006], Vol.3 [2014]). Curiosamente, a maioria dos “livros sobre livros” que se seguiram centrava-se em contextos regionais: o fotolivro holandês, o fotolivro latino-americano, o fotolivro chinês e assim por diante. Parece que ainda precisamos desses contextos nacionais para ordenar, categorizar e explicar os desenvolvimentos e tendências artísticas.

Paralelamente a esse trabalho histórico e curatorial, os próprios fotógrafos redescobriram o livro como uma excelente ferramenta para o que hoje chamamos “contar histórias” e, em colaboração com grandes designers, produziram algumas das publicações mais surpreendentes dos últimos dez ou quinze anos. Quando falamos desse fenômeno, devemos sempre levar em consideração essas duas, talvez três, vertentes: a academia, a prática artística e o mercado.


2. O termo “fotolivro” (ou “livro fotográfico”) tem sido usado para designar um fenômeno que inclui um extenso e variado conjunto de publicações fotográficas, incluindo várias formas de criação, impressão e divulgação de material fotográfico. Qual é a diferença entre catálogos fotográficos, ou álbuns fotográficos, e fotolivros? Qual é a diferença conceitual mais relevante? Existe, em sua opinião, algum critério operacional, teórico ou histórico, para distinguir essas categorias? Essa distinção é importante?

José Luís Neves escreveu sua dissertação sobre essas distinções e definições e seria a pessoa perfeita para responder sua pergunta. No entanto, acredito, ele também teria o cuidado de não estabelecer linhas muito rígidas, porque são exatamente os casos limites, aqueles que se enquadram em mais de uma categoria, que tendem a ser mais interessantes. De modo geral, os fotolivros foram responsáveis ​​por boa parte das mudanças de estilo e conteúdo na história da fotografia, especialmente entre os anos 1950-1970, a “idade de ouro” do fotolivro. E os “livros sobre livros” mencionados acima são muitas vezes uma espécie de caça ao tesouro, movida pela paixão de descobrir obras raras, misturada à paixão do estudioso acadêmico pelo novo e desconhecido. Infelizmente o fato de alguns livros terem sido "resgatados" e reconhecidos como obras-primas – muitos outros não foram – não significa que se tornaram mais acessíveis ao grande público. Na verdade, a escassez permanece, ou piora, uma vez que um determinado livro torna-se um cânone. Algumas dessas descobertas são, sem dúvida, livros fotográficos em um sentido mais amplo, como livros institucionais, atlas de medicina, livros de propaganda e assim por diante. Álbuns fotográficos e catálogos, que você menciona nesse contexto, podem ser obras notáveis, especialmente do ponto de vista histórico.  


3. O fotolivro pode ser considerado um subcampo do Livro de Artista?

Assim como a fotografia pode ser muito mais do que arte, os fotolivros podem ser uma subcategoria dos livros de artista; mas também podem ser um meio democrático de comunicação, com uma missão que não é artística. Ou seja, há uma intersecção entre o que consideramos fotolivros e livros de artista, que são fotolivros que foram feitos com intenção artística. Livros de viagem, livros institucionais, livros de ciência e história fotograficamente ilustrados e afins podem ser (ou podem se tornar) artefatos muito interessantes e, muitas vezes, foram feitos por artistas visuais experientes. Pensem nos livros de propaganda durante a Guerra Civil Espanhola, por exemplo. Os dois lados do conflito empregaram as mais recentes tecnologias e habilidades disponíveis naquela época para comunicar suas causas. O mesmo vale para os livros feitos pelos regimes italiano e português, na década de 1930, e os livros de protesto japoneses, na década de 1960.


4. Nosso principal interesse aqui são os fotolivros da literatura. Eles podem ser descritos como redes de interação entre texto verbal, fotografia e outras entidades e processos visuais. Sua organização é caracterizada pelo que pode ser definido como uma densa colaboração entre sistemas semióticos complexos. Texto verbal (prosa e poesia), design gráfico, tipografia, distribuição sintático-visual dos componentes impressos, enfim, todos os elementos parecem ser decisivos em sua concepção, de um lado, e para sua interpretação, de outro. Qual a sua opinião, em termos gerais, sobre essa subcategoria do fotolivro?

O que acho fascinante são as diferentes formas como imagens e textos contam estórias. Além da literatura, a estrutura narrativa do fotolivro também já foi comparada à do cinema. Lev Manovich nos lembra da afirmação de Dziga Vertov de que o filme pode superar sua natureza indexical através da montagem, apresentando ao espectador objetos que nunca existiram na realidade. O mesmo vale para a indexicalidade da fotografia e para outras questões semióticas e ontológicas já muito discutidas sobre o meio. A indexicalidade perde sua importância quando a imagem se torna parte de um fluxo de consciência, uma estrutura narrativa, uma experiência fílmica, ou algo textual, algo que nos permite estar verdadeiramente “na imagem”. Da mesma forma, Jackson Pollock queria ser absorvido por suas pinturas, como quando nos tornamos os personagens principais dos livros que lemos. Contar uma estória virando as páginas é uma maneira simples, mas profundamente poderosa, de fazê-la falar conosco. Composição, luz, profundidade de campo, cor, todos os aspectos que indicamos ao descrever uma grande imagem tornam-se secundários quando as imagens se tornam discursivas, em pares ou em sequências. Assim como temos que ordenar nossas ideias para comunicá-las aos outros em uma linguagem, podemos sequenciar imagens “pendurando-as para secar no varal”, para usar a metáfora de Suzanne K. Langer dos anos 1940.1 Langer pensou que, mesmo que estejam "aninhadas", temos que ordenar nossas ideias para comunicá-las a outras pessoas em uma linguagem – você coloca uma parte da linguagem de cada vez em uma linha reta; no final do processo, as partes somam-se a um argumento ou a uma proposição inteira. Isso não nos lembra como os fotolivros tendem a ser construídos?


5. Nos fotolivros de literatura, ao menos dois sistemas (ou processos) estão densamente relacionados – o verbal (prosa ou poesia) e a fotografia. O sistema verbal parece estar ligado à imagem fotográfica em uma interação bidirecional, com influências mutuamente modulatórias conectando palavra e imagem fotográfica. Muito se discute sobre qual poderia ser a melhor forma de abordar (explicar, analisar, modelar) esse tipo de interação. Essa discussão está distribuída em muitos níveis e em diferentes escalas de observação – histórica, sociológica, técnica, cognitiva, semiótica, etc. Qual é a sua opinião sobre este problema?

Minha opinião é que provavelmente há tantas relações entre texto e imagem quanto os livros que as empregam. Poucos fotolivros funcionam sem textos. E aqueles que o fazem, como o Common Sense, de Martin Parr, contêm muitas imagens com texto (nelas ou sobre elas): cartazes, outdoors, etiquetas de preço, e até tatuagens, são usados ​​para comunicar o texto, através do registro fotográfico. Por outro lado, os primeiros sistemas de escrita, como a Tábua Kushim, de Uruk (c. 3400–3000 a.C.), usam símbolos que não são abstratos, mas muito visuais, icônicos. Por volta de 2500 a.C., os reis sumérios usavam sistemas cuneiformes para emitir decretos, os sacerdotes os usavam para registrar oráculos e os cidadãos, para escrever cartas pessoais. Mais ou menos na mesma época, os egípcios desenvolveram outra escrita completa, em hieróglifos, que também são códigos imagéticos. Pense nos caracteres chineses, que muitas vezes revelam seu significado, e nos scripts desenvolvidos na América Central por volta de 1000–500 a.C., todos baseados em modos polissemânticos de interpretação.2 O que quero dizer é que a relação entre texto e imagem é tão antiga quanto o desenho, e que os fotolivros que jogam com o texto são apenas casos especiais de um padrão muito antigo.


6. Você poderia citar alguns exemplos em que esse tipo de influência mutuamente modulatória produz os resultados mais interessantes (exemplos que não apresentam dependência unidirecional entre os sistemas acoplados: imagem fotográfica → palavra ou palavra → imagem fotográfica)?

O território compartilhado por texto e imagem é o playground de estudiosos como Federica Chiocchetti, que tem formação em literatura comparada e desenvolveu grande interesse pela fotografia através da literatura. Impactada pela teoria da fotografia, ela sentiu a necessidade de uma forma mais lúdica e experimental de envolvimento em sua pesquisa e montou a plataforma de fotoliteratura Photocaptionist para promover a “união” entre fotografia e literatura, imagens e palavras. Em colaboração com ela e com a curadora grega Alexandra Athanasiadou, estamos criando uma nova plataforma de imagem-texto que aborda não apenas as interseções imagem-texto e foto-texto, após o que se conhece como "virada pictórica", mas também ajuda a construir redes entre escritores e criadores de imagens.

Eu tendo a preferir projetos onde texto e imagem têm uma relação interessante e evito relações tautológicas, ou circulares; quando as legendas das imagens tornam-se elementos discursivos, ao invés de apenas descrever o que já vemos, mas sem desonerar o espectador de suas próprias interpretações das imagens e de suas relações. Também me interessa quando há colagens e textos dentro das imagens fotográficas. E aprecio a ideia de que podemos nos tornar os guardiões de nosso próprio museu/biblioteca colecionando livros em geral, ainda mais com fotolivros e livros de artista – ao colecionar certos tipos de literatura, livros ou documentos, você propõe um discurso, uma forma de ver o mundo. Se você levar mais longe a ideia de que as bibliotecas pessoais podem ser museus em si, isso também pode nos ajudar a entender as mentes dos grandes artistas, especialmente dos fotógrafos-colecionadores que reuniram obras-primas ao longo do tempo por meio de compras e trocas com outros artistas.

As bibliotecas mostram os gostos de seus proprietários como fontes de informação, inspiração e crítica de seu trabalho. Horacio Fernández afirma que as bibliotecas são retratos de seus proprietários, sua biografia e sua conexão com o mundo exterior. Em outras palavras, a natureza do rosto de Janus no livro fotográfico torna-se especialmente evidente nas bibliotecas, como Douglas Crimp relata em dois casos da Biblioteca Pública de Nova York. A primeira é a de um bibliotecário que reuniu livros ilustrados com fotografias das mais diversas divisões da biblioteca e “fez, pela primeira vez, a biblioteca perceber que possuía uma coleção extraordinariamente grande e valiosa de fotografias, até então completamente dispersa pelo extenso acervo da biblioteca". A segunda é uma anedota pessoal sobre encontrar Twentysix Gasoline Stations, de Ed Ruscha, “mal catalogado” e colocado ao lado de livros sobre automóveis e rodovias. Enquanto a primeira reação de Crimp foi afirmar que, como obra de arte, aquele livro pertencia ao domínio da arte, ele logo mudou de ideia: “Agora sei que os livros de Ed Ruscha não fazem sentido em relação às categorias de arte segundo as quais os livros de arte são catalogados na biblioteca, e que isso faz parte de sua realização”.3


7. Em entrevista recente (2017) você enfatizou o papel da materialidade do livro como parte de uma experiência multimodal que caracteriza o fotolivro. Mas as plataformas digitais permitem que você explore muitas propriedades intermidiáticas, incluindo interatividade com outras mídias e hiperlinks. Quais são suas impressões sobre esse ramo de desenvolvimento?

O contexto é um fator chave para a interpretação do livro – o significado está ligado ao meio, em termos de tamanho, materialidade e fluxo narrativo. A experiência de leitura pessoal depende de fatores como peso, cheiro e textura do papel, e a manipulação de uma página revela conexões metafóricas e materiais ao longo do livro. Sem essas experiências e conexões, o que costumava (e deveria) ser definido pelo artista e pelo espectador agora se adapta ao tamanho da tela de nossos dispositivos técnicos, e “nossas” escolhas são feitas por algoritmos que foram otimizados para rentabilidade de algumas corporações do Vale do Silício.

Não estou dizendo que as plataformas digitais e a fotografia nas redes e mídias sociais são menos importantes em nosso mundo contemporâneo, ou algo assim. Minha dissertação acadêmica foi sobre semiótica da hipermídia. Estou particularmente interessado em como os artistas usam a internet para criar novos trabalhos que não poderiam existir fora do ciberespaço. Marco de Mutiis, Katrina Sluis e Jon Uriarte são curadores que trabalham na vanguarda desse tipo de expressão fotográfica. No entanto, assim como temos que ser críticos com relação às instituições de arte e seu papel, devemos ter ainda mais cuidado com o Google, o Facebook e todas as outras empresas que usam nossos dados, incluindo nosso trabalho criativo, para alimentar seus algoritmos e controlar nossas vidas digitais.

Além disso, sou bastante crítico com aqueles que pensam que a discussão de um determinado tema (ou imagem) deve consistir em chamar a atenção, cancelar ou até mesmo censurar, e que insultar outras pessoas é uma forma válida de expressar seu ponto de vista. Se os estudos visuais nos ensinaram alguma coisa, é que simplesmente não existe uma única leitura de uma imagem qualquer, e que a alfabetização visual não denota a capacidade de ler imagens corretamente, ou rapidamente, ou mesmo em grandes quantidades, mas de estar disposto a aceitar várias leituras da mesma imagem. Não devemos, portanto, ser julgados pela nossa condição e pelo conhecimento que nos leva à nossa própria leitura, mas pela nossa capacidade e vontade de aceitar outras leituras e aprender com as diferenças entre as duas. Nenhuma palestra, nenhuma ameaça ou acusação via Twitter fará com que os espectadores mudem suas interpretações mais instintivas da informação visual; apenas a compreensão empática de que outras visões podem existir e que podem enriquecer nossa própria compreensão. Ou, como Azu Nwagbogu colocou recentemente: temos que aprender novamente a ouvir uns aos outros.


8. Você acha que existe, neste momento, algum domínio especial onde a produção e experimentação do fotolivro avança de forma mais surpreendente?

Bem, é claro que 2020 foi um ano difícil para os fotolivros, como foi para qualquer outro campo criativo, e para todos nós. Acredito que a comunidade artística entendeu amplamente que estamos vivendo agora em uma nova era e que o antropoceno não é apenas mais uma hashtag chique. Temos um papel importante, como artistas, curadores, comunicadores, intelectuais, acadêmicos, estudantes, para ajudar a preparar o mundo para este momento distópico. Por quê? Por sermos privilegiados no sistema, temos a obrigação moral de ajudar outras pessoas a entender que o que está em jogo aqui não é o planeta – nosso planeta sobreviverá a nós –, mas nossa própria espécie. Se não mudarmos radicalmente a forma como vivemos, nossos filhos sofrerão consequências além da nossa imaginação. Assim, para mim, além dos projetos que lutam por mais justiça social e racial, ou que levam a sério as questões de gênero e identidade, são os projetos e livros, exposições e iniciativas que falam sobre esses novos desafios que são os mais interessantes.


9. Você foi um dos curadores da maior exposição já realizada sobre fotolivros (Fenómeno fotolibro, 2017, Barcelona). Foram exibidos mais de 500 títulos, criteriosamente selecionados e agrupados em eixos temáticos. O que motivou a realização do projeto e qual o impacto que ele teve, nos últimos anos, na pesquisa e produção criativa de fotolivros?

Acho que o principal mérito da exposição foi mostrar o fenômeno histórico e contemporâneo para um público amplo. Juntamente com outras iniciativas que promoveram a autopublicação nas últimas décadas, essa exposição mostrou as possibilidades, e também a variedade do movimento, se assim o quisermos chamar. Propusemos diferentes formas de olhar para a história, especialmente livros que não pretendiam ser expressões artísticas, e mapeamos o campo em um âmbito internacional. Embora tenhamos visto um achatamento da curva de fotolivros impressos publicados por ano, está claro que muitos fotógrafos ainda querem usar a forma tradicional de livro para apresentar seus trabalhos. A experimentação e criatividade ainda conduzem o meio para seus próprios limites, e formas híbridas associadas a mídias digitais começam a se tornar viáveis. Pense em livros como The migrant, de Anaïs López, que é um livro, aplicativo, filme, e peça. Ou a integração de VR e AR, como The New Colonists, de Monica Alcazar-Duarte. Se o caminho se faz ao andar, para usar a famosa frase de Antonio Machado, esses artistas estão apenas começando a nos mostrar caminhos escondidos fora dos trilhos, até que outros apareçam e essas formas híbridas se tornem mais comuns. Estou muito empolgado com todas essas novas possibilidades e, enquanto educador, escritor e curador, adoro ajudar artistas a encontrar sua própria maneira de usar a fotografia como meio de expressão.


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NOTAS

1 Ver Langer, Suzanne K. (1957 [1941]). Philosophy in a New Key: A Study in the Symbolism of Reason, Rite and Art. Cambridge, MA: Harvard University Press. 

2 Ver Harari, Yuval Noah (2013). Sapiens. United Kingdom: Harvill Secker.    

3 Ver Crimp, Douglas (1989). “The Museum’s Old / The Library’s New Subject". Ed. Richard Bolton. The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography. Cambridge, MA: MIT Press, Mass. 3-14.


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