O conceito de arquivo está imerso na noção de temporalidade. Ao mesmo tempo que carregam o passado, são constituídos em um presente e apontam para o futuro. Abrir arquivos fotográficos e se apropriar de suas potencialidades documentais e estéticas tornou-se uma estratégia recorrente na contemporaneidade, sendo adotada por um amplo espectro de artistas e fotógrafos que, partindo de conjuntos constituídos, reformulam as temporalidades, discursos e a materialidade dos arquivos originais.
Considerando a quantidade de fotografias produzidas desde seu surgimento, em meados do século XIX, nos encontramos atualmente imersos em um universo abundante de imagens em circulação, onde fotografias produzidas em distintos contextos se encontram disponíveis em redes digitais à espera de serem ressignificadas. Nesse contexto, os livros de fotografia se tornam um suporte importante para dar novos sentidos para antigas imagens, pois são páginas em branco à disposição de práticas criativas, e as recolocam em circulação enquanto dispositivo comunicacional.
Para reconhecer a potencialidade dos arquivos para a prática artística, é preciso percorrer alguns caminhos teóricos que os identificam como peças relevantes recolhidas de um contexto histórico específico, e que reunidas ao longo do tempo se transformam em testemunhas de um determinado presente, sendo responsáveis por apresentar algo que foi. "Certamente, a palavra e a noção de arquivo parecem, numa primeira abordagem, apontar para o passado, remeter aos índices da memória consignada" (Derrida, 2001:47). O arquivo, entretanto, enquanto lugar primordial da lembrança, pode se abrir em dois sentidos: permite o acesso tanto ao conteúdo histórico que carrega consigo, quanto às condições e ao intuito em que determinadas peças foram reunidas.
Para Arlette Farge, autora de O sabor do arquivo, obra em que busca destrinchar o sentido da palavra no âmbito do judiciário (2009: 94), o arquivo "é um dos lugares a partir do qual podem se reorganizar as construções simbólicas e intelectuais do passado". Novamente o arquivo é entendido como ponto de partida para acessarmos a história, um conjunto de dados e documentos que, quando reorganizados, apresentam um panorama do contexto em que foram criados.
Jacques Derrida, em sua notável obra Mal de Arquivo, desenvolve uma abordagem psicanalítica do tema, buscando atrelar a questão do futuro ao arquivo. Segundo o autor, "o arquivo, se queremos saber o que isto teria querido dizer, nós só o saberemos num tempo por vir" (2001: 51). Para ele, o arquivo não escapa de sua intrínseca relação com o passado, apesar de ser constituído com vistas a resistir ao tempo. Portanto, mesmo que haja um propósito presente na formação de um arquivo (como por exemplo a conservação de documentos relativos a um evento relevante), ele só atingirá seu sentido pleno depois de transcorrido certo período de tempo, quando reencontrado, aberto e reconhecido.
Assim, a razão da existência dos arquivos transpassa as três dimensões do tempo, e é aqui que reside sua potência poética. "Se o acontecimento pode saltar aos olhos e destacar-se do contínuo da história é porque foi reconhecido como visando o presente. Dar-se conta deste reconhecimento é a condição poética da história que o arquivo oferece" (Lissovsky, 2004: 63).
Farge destaca o caráter fragmentário dos arquivos, que para ela é o que permite entendê-los como lugares para perceber contextos sociais. Segundo a autora, a melhor maneira para se aproximar destas peças de realidade é tateá-las, e se possível extrair informações também destes hiatos e silêncios.
Se o arquivo serve realmente de observatório social, é só por meio da desordem de informações aos pedaços, do quebra-cabeça imperfeitamente reconstituído de acontecimentos obscuros. Trilha-se uma leitura em meio a fraturas e dispersão, forjam-se perguntas a partir de silêncios e de balbucios (2009: 91).
Nesse sentido o arquivo se assemelha à ideia de memória e incompletude, incluindo aí sua dimensão tecnológica e a capacidade limitada de armazenamento de informações em HDs, por exemplo. Ora, se a capacidade é finita, guardamos apenas aquilo que julgamos ser importante, e mesmo que com o passar do tempo o arquivo se pareça com um jogo de peças que não se encaixam , a leitura de sua totalidade nos permite reconstituir sua trajetória e nos conduz ao caminho inverso do esquecimento.
Quanto ao caráter documental presente em todos os tipos de arquivo, que nos livra do esquecimento e nos afasta da morte, Paul Ricoeur, no terceiro capítulo de sua obra A memória, a história e o esquecimento, faz uma importante observação sobre o indício documental: “como todo rastro material ele pode ser alterado fisicamente, apagado, destruído, foi entre outras finalidades, para conjurar essa ameaça de apagamento que se instituiu o arquivo.” (Ricoeur, 2007: 425)
O arquivo sobrevivente é a testemunha de um lugar privilegiado do passado, e só retorna à vida quando o abrimos e nos dedicamos a decifrá-lo, quando o tiramos da inércia do tempo e o tornamos novamente protagonistas. Ao despertarmos estes arquivos não estamos lidando com fantasmas, pois estes são apenas espectros fugidios. O que encontramos arquivado está mais próximo de fragmentos arqueológicos, pedaços de vida soterrados pelo tempo. "A sobrevivência não significa mais a morte e o retorno do fantasma, mas a sobrevida de um excesso de vida que resiste ao aniquilamento" (Farge, 2009: 78).
A autora ainda defende que, disfarçado ou não, o arquivo é carregado de intenções, sendo que a mais singela e mais evidente é a de ser lido pelos outros (2009:13). É intrínseco a todo arquivo estar contaminado pelas pessoas que arquivam e principalmente pela estrutura que criam para agrupar e acomodar informações.
Portanto, é a partir do ato de 'abrir arquivos' que conseguiremos extrair informações sobre a estrutura constituída de enunciados, acontecimentos e objetos. De certo modo, o arquivista produz um discurso ao se apropriar destes dados e ao agrupá-los com um certo propósito, cuja intenção maior é estar sempre aberto para o futuro.
As imagens técnicas, mais do que qualquer outro tipo de documento de arquivo, permitem diversas leituras. A fotografia, em particular, pode ser encarada como fonte documental em dois sentidos. A primeira e mais direta é a informação que remete ao próprio referente da fotografia. Deste fragmento da realidade podemos inferir através de sua visualidade uma série de dados históricos e sociais. O segundo sentido se encontra na dimensão da fotografia enquanto objeto, produzida como prática social e que, portanto, se localiza em um tempo e espaço definidos, e são importantes fontes de pesquisa, pois nos indicam autores, datas, equipamentos e até localização espacial.
Mesmo com toda esta gama de informações contidas na fotografia, ela ainda desperta discussões na esfera da confiabilidade, justamente por estar impregnada pelos mesmos estigmas que rondam os arquivos, como a representação do real e da verdade. Se muitas vezes ao longo de sua história a fotografia foi entendida espelho do real, hoje identificamos que desde sua gênese ela está atrelada a questões como manipulação, montagem e edição, o que coloca em dúvida sua condição de testemunha visual fidedigna. De qualquer modo a fotografia ainda se apresenta como uma memória visual, e a partir disso investigadores e artistas podem definir seu valor de uso quanto às suas propriedades documentais e simbólicas .
Outras questões pertinentes aos arquivos avançam no campo dos estudos fotográficos, como as lacunas e ausências. Se a fotografia é um fragmento de segundo de algo que se passou na frente do equipamento, ela não é capaz de dar conta do todo daquele evento. A fotografia enquanto registro do real deixa falhas e intervalos, mas traz pistas suficientes para percebermos determinado momento e que nos permitem religá-las através de montagens e conexões com outras fontes.
Nesta perspectiva a fotografia funciona como um 'isto foi', registra um fragmento visual de um evento qualquer, e se transforma numa espécie de sobrevivente. Nisso reside sua conexão imediata com o passado e com os distintos tipos de documentos arquiváveis. A fotografia também é um ato de inscrição, o processo de fixação de uma imagem possibilitada por uma superfície sensível a luz, que a aproxima do desenho e da escrita, assim como dos enunciados que constituem os arquivos. "O que é descrito como uma peça de sombra e luz já é uma forma de escrita" (Derrida, 2010: 15).
Para completar o pensamento sobre o arquivo fotográfico, vale recuperar um trecho do livro de Mauricio Lissovsky (2014) que traz a seguinte pergunta: 'O que fazem as fotografias quando não estamos olhando para elas?'. A partir desta interrogação, o autor faz uma reflexão sobre os arquivos, lugares de manifestação dessa 'incompletude' fotográfica, e que devem ser pensados a partir de cinco dimensões: proteção dos documentos da ação do tempo; resguardo do patrimônio para torná-lo público; a imagem enquanto prova; e como forma de cultuar o passado e a poética. (Lissovsky, 2014: 133).
Sobretempo (2017), de Mariana Tassinari.
Da prática de apropriação de arquivos fotográficos físicos destacamos o livro Sobretempo (2017), da artista Mariana Tassinari, onde ela revisita e recria paisagens a partir dos registros de um tempo vivido por seu avô. O conjunto de diapositivos – os slides feitos para serem projetados em família – são apropriados e retornam como lugar de uma prática de incisão e montagem. Ao mesmo tempo que Mariana adentra um espaço e uma temporalidade não vividos por ela, reconhece a potencialidade e a subjetividade deste arquivo e os coloca como sujeitos de sobreposições e colagens manuais, gerando outras visualidades. Em suas intervenções, as construções presentes em álbuns de viagem familiares transmutam-se em novas paisagens, onde montanhas se fundem com mares, construções desaparecem do panorama, desarticulando o caráter documental em fragmentos subjetivos. Uma reconstrução de memórias não vividas a partir da apropriação e autonomia desses arquivos.
As cores características que certos materiais fotográficos analógicos adquirem com o passar do tempo, assim como as marcas de sua obsolescência, conduzem o olhar do leitor para o passado. Ao mesmo tempo, são elementos que conformam interpretações construídas em um presente que, ao serem colocadas em um formato de livro, projetam sua existência para o futuro. As fotografias não mais carregarão suas intenções primeiras enquanto arquivo, como imagens de viagens, mas incorporam a reinterpretação da autora sobre a visibilidade poética latente em seus arquivos fotográficos familiares.
O ato de se apropriar e alterar o sentido de algum conteúdo na contemporaneidade pode ser considerado um ato político, já que é facilmente possível tomar posse de uma infinidade de arquivos que circulam nas redes digitais. Mesmo com as devidas proteções de dados e de direitos autorais, com alguns poucos comandos é possível salvar qualquer tipo de conteúdo, e a partir daí reinterpretá-lo e ressignificá-lo. Quando falamos de fotografias no universo digital, buscadores de imagens fazem uma varredura com ajuda dos algoritmos de tudo que já foi publicado a partir de um comando de texto ou voz. O resultado pode ser abundante dependendo do assunto que se busca conhecer através das imagens, produzidas por diferentes autores e em diversos tempos históricos.
Aprox 50 300 000 (2016), de Felipe Abreu.
Partindo da estratégia de apropriação de arquivos fotográficos em rede, Felipe Abreu realiza o trabalho intitulado Aprox 50 300 000, publicado em 2016. O livro parte de uma pesquisa de imagens encontradas no Google sobre a crise migratória – o título remete a quantidade de ocorrências entregues pelo mecanismo. As fotografias são então apropriadas e reeditadas, propondo uma nova visualidade para aqueles arquivos que, ao serem modificados a partir de um novo recorte, ressaltam partes da fotografia ao mesmo tempo que as afastam do arquivo original, do qual não se reconhece mais a autoria. Como pista desse caminho percorrido no universo digital, ao final do livro estão algumas frases que indicam o contexto jornalístico e factual de onde as imagens foram extraídas.
Nesse trabalho a escolha do preto e branco propõe uma uniformidade para as imagens retiradas de distintas origens e fontes, padronizando esteticamente a narrativa proposta pelo autor. As escolhas pelo granulado na imagem e pelo papel jornal que se deteriora ao longo de sua existência dialogam com a fragilidade dos arquivos e com sua pulsão de sobrevivência ao tempo. Ao se tornarem corpo de um livro, as fotografias, que antes eram apenas algumas entre milhões, ganham um novo significado, tornando-se novamente protagonistas em novas proposições discursivas e estéticas.
Em suma, a partir dos trabalhos Sobretempo e Aprox 50 300 000 pode-se tanto questionar o ato de tomar posse de imagens produzidas por terceiros no ambiente digital, quanto jogar luz sobre as distintas possibilidades poéticas que advém da prática de operar essas imagens do passado no presente.
O encontro de determinadas características que permeiam os arquivos fotográficos como lugar de memória, fragilidade e permanência formam nós que tecem uma estrutura significativa de narrativas documentais e imaginárias. Estes mantos discursivos, ao mesmo tempo em que recobrem e caracterizam os perfis “originais” de cada arquivo, municiam artistas e fotógrafos contemporâneos com materiais a serem retrabalhados em novas proposições. A passagem destas para o formato-livro, por sua vez, constituem novos arquivos, agora materializados em dispositivos impressos, projetados essencialmente para o futuro.
Guilherme Tosetto
Professor no curso de Fotografia do Centro Univ. Belas Artes de São Paulo.
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REFERÊNCIAS
DERRIDA, Jacques. (2001). Mal de arquivo: uma impressão freudiana. Rio de Janeiro: Relume Dumará.
___________. (2010). Copy, Archive and Signature. Gerhard Richter (Intr). California: Stanford University Press.
FARGE, Arlette. (2009). O sabor do arquivo. São Paulo: Edusp.
FOUCAULT, Michel. (1996). As palavras e as coisas: Uma arqueologia das ciências humanas. Lisboa: Portugália Editora.
___________. (2009). A Arqueologia do Saber. Rio de Janeiro: Forense Universitária.
LISSOVSKY, Mauricio. (2014). Pausas do destino: teoria, arte e história. Rio de Janeiro: Mauad.
___________. (2004). "Quatro + uma dimensões do arquivo". in MATTAR, Eliana. (Org.). Acesso à informação e política de arquivos. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, p. 47-63.
RICOEUR, Paul. (2007). A Memória, a história, o esquecimento. Campinas: Unicamp.
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ATUALIZAÇÃO
* Publicado originalmente em 05 de novembro de 2020.
* Atualizado em 24 de fevereiro de 2023.
