O fotolivro, um fenômeno editorial em franco crescimento nos últimos anos, tem sido compreendido por meio de vários caminhos de análise. Pesquisadores e críticos têm olhado para esse tipo de produto em teses e dissertações sobre o tema, assim como em textos de difusão da área. Nesses escritos, há uma variedade de pontos de vista adotados para se entender as narrativas de imagens. Alguns fazem aproximações com a narrativa literária, outros com a dos quadrinhos ou a do cinema (AGRA, 2016; ARAÚJO FILHO, 2015; COSTA, 2020; SILVA, 2018). Há, ainda, um percurso de análise presente em muitos desses estudos e que abordaremos neste artigo: a semiótica.
Embora a semiótica tenha ganhado destaque nos anos 1960 e 1970, a procura atual por modos de se compreender a imagem na esteira do crescimento das publicações fotográficas no país torna interessante mostrar neste artigo quais são os fundamentos da semiótica para a análise de imagens. Tal perspectiva busca entender como um tema é composto ao longo das imagens de uma publicação por meio das figuras e cenas, que são carregadas de significados culturais.
Devemos saber, inicialmente, que existe mais de uma abordagem semiótica e dentro dessa variedade seguiremos nesta pesquisa a semiótica de linha francesa, que encontra raízes nos estudos da década de 1910 do linguista suiço Ferdinand de Saussure (1995 [1916]) e se desenvolve especialmente na década de 1960 com as pesquisas do lituano Algirdas Julien Greimas (1973). Dentro dessa perspectiva, o campo da imagem foi melhor explorado inicialmente por nomes como Roland Barthes (1964) e Jean-Marie Floch (1985, 1987). Hoje, essas pesquisas se desdobram na semiótica da fotografia proposta por Pierluigi Basso Fossali e Maria Giulia Dondero (2011) a partir dos estudos de Jacques Fontanille (2004, 2008).
Sabemos da multiplicidade de pontos de vista a partir dos quais a fotografia pode ser interrogada. Afinal, a imagem e a narrativa imagética são objetos culturais que podem ser vistos a partir de seu viés antropológico, comunicacional, político, etc. A semiótica é uma linha de investigação que se ocupa principalmente em saber como as coisas significam, e disso deriva que sua principal preocupação quando interroga as imagens é a de saber como o sentido é construído numa narrativa.
Outras questões, tais quais as relativas à recepção de imagens, assim como a intenção e o processo criativo dos artistas, estão fora do espectro da semiótica. Há ainda investigações sobre questões de mercado e aspectos institucionais dos fotolivros, ou a respeito das relações psicológicas e sociológicas sobre a imagem, que a semiótica não se propõe a responder.
É válido se perguntar dentro da perspectiva semiótica, por exemplo, quais estratégias estéticas e retóricas um artista utiliza para construir um discurso sobre determinado tema e alcançar um certo impacto sensível e inteligível no leitor. Tendo em mente esse tipo de questão, há leituras introdutórias sobre a análise semiótica de imagens que estão no pano de fundo deste artigo e que recomendamos para aqueles que querem saber mais sobre o tema, como as publicações de Antonio Vicente Pietroforte (2004, 2011) e Gemma Penn (2007).
Antes de iniciarmos a exposição dos principais pressupostos de análise, vale considerar que uma análise, ou mesmo um texto crítico, é uma organização verbal escrita que se refere a conceitos, histórias e sensações que nos vêm pelos sentidos, especialmente o visual. O analista tem então o desafio de partir de algo que se organiza visualmente no espaço do livro para tratar disso linearmente num texto que desenrola parágrafo após parágrafo seus argumentos. O trabalho da pesquisa e escrita de textos que pensam a imagem é portanto um exercício não só de análise, mas de construção de pensamento, de exposição de argumentos e de retórica.
Ao mesmo tempo que nossa atenção está voltada para os aspectos relativos à construção de sentido na imagem, devemos também refletir sobre o modo como estamos expondo esses argumentos e construindo o pensar sobre as imagens. Cabe se interrogar sobre como abordar um argumento, o que desvelar no texto primeiro e como manter a polissemia ao tratar da imagem por meio das palavras, já que uma análise não esgota os sentidos presentes na narrativa por imagens.
Cabe ao crítico, ainda, escolher dentro da língua o modo pelo qual irá se referir àquilo que viu. A experiência com a terminologia de análise traz alguns desafios, pois as palavras encontram-se cercadas de nuances, marcas ideológicas e culturais. Com o tempo, a semiótica vai desenvolvendo um vocabulário menos marcado conotativamente para tratar dos elementos plásticos. Características das imagens vão sendo definidas com termos para se referir às relações de cor (como cores saturadas/cores não saturadas), de forma (reto/curvo, horizontal/vertical, pontudo/arredondado) e de topologia (primeiro plano/segundo plano, alto/baixo, esquerda/direita, englobante/englobado, periférico/central). O que esse léxico nos mostra é a tentativa de abandono de termos que podem carregar traços regionais ou valorativos dos nomes utilizados na descrição da imagem e da publicação a ser analisada.
A busca por uma nomenclatura a ser utilizada se dá por uma tentativa de maior neutralidade por parte do texto científico, diferentemente daquele poético, por exemplo. Assim como podemos compreender o vocabulário utilizado pela semiótica como reflexo de um modo de produção de análises que foram se desenvolvendo ao longo do tempo, também a narrativa visual a ser analisada deve reenviar o analista à investigação sobre as práticas criativas de sua época e ao modo de interpretação a que diferentes gêneros de imagens respondem. Passamos, então, à primeira consideração a ser feita pelo analista, que diz respeito aos contextos de produção e interpretação dos materiais com os quais se depara.
1. Primeiro pressuposto de análise: uma imagem está imersa em um contexto de produção e de interpretação
O primeiro ponto a se considerar quando buscamos entender um material visual é o contexto de sua produção. Isso porque artifícios estéticos podem significar algo numa época e tempos depois ter outro significado. Na fotografia, por exemplo, percebemos que elementos como cores, enquadramentos e poses que eram considerados comuns num determinado momento do passado podem hoje ser empregados para remeter à ideia de nostalgia e de um tempo longínquo. Ainda nesse sentido, a revisão decolonial que emerge no campo fotográfico, abordada nos estudos de Feldhues (2020) a partir das considerações de Azoulay (2015), nos mostra dispositivos de dominação no mundo das imagens cujo sentido não recebia atenção crítica na época em que eram empregados.
Há o caso também em que esse contexto é tão distante, como as pinturas em cavernas, que temos apenas hipóteses do que a imagem representava. Existe, portanto, um universo de referências e sentidos que circulam na época em que a imagem é produzida e que ancora o significado de sua interpretação naquela cultura. Quando tratamos de imagens que se distanciam temporalmente de nós, é importante que o pesquisador busque compreender esses sentidos.
Aquele que estuda as imagens no âmbito acadêmico tem à sua disposição ferramentas como o Portal de Periódicos da Capes, que guarda artigos científicos e de divulgação e é uma boa fonte de consulta para se saber o que foi dito sobre determinado autor ou obra na época de seu lançamento. Isso pode fazer com que o impacto artístico de uma publicação seja mais bem mensurado, pois permite entender quais foram as novidades que a publicação trouxe em termos de artifícios estéticos ou retóricos.
Desse modo, o pesquisador pode colocar hoje questões mais coerentes para obras criadas em outra época. Afinal, nem todas as perguntas cabem se certos conceitos ou estratégias não eram sequer conhecidos quando uma publicação foi lançada. Considerar, portanto, como a obra foi percebida e com o que dialogava em seu próprio tempo é um passo importante para tentar estabelecer pontes entre questões atuais e de outrora. Se pensarmos em um dos fotolivros mais famosos, por exemplo, sabemos de saída que The Americans, lançado pelo suíço Robert Frank em 1958, construía então um discurso antirracista. A partir disso, novas questões sobre o tema podem ser colocadas em diálogo com o que o fotógrafo mostrava no momento em que produziu a obra.
O contexto de publicações fotográficas da época também nos faz ver que o formato do livro de Frank, com uma imagem por página, era o padrão dentro dos poucos livros de fotografia que circulavam. Compreender esse contexto nos faz entender melhor a escolha de materiais, as características estéticas, os enquadramentos e o sequenciamento de fotografias na obra.
2. Segundo pressuposto de análise: estabelecimento de um universo de referência do gênero das fotografias a serem analisadas
Uma fotografia específica faz parte de um gênero de imagens, correspondendo às características de um ou mais estilos, e o universo maior do gênero pode colocar em diálogo materialidades tão diferentes quanto a pintura, a gravura, o desenho ou a fotografia. Cabe ao pesquisador, então, afunilar o universo de referência das fotografias exibidas na obra. O exemplo anterior de The Americans convoca o universo da fotografia de rua, mas outras publicações vão dialogar com gêneros tão diferentes quanto o retrato, a paisagem, etc.
The Americans, de Robert Frank (2014 [1958]).
Vídeo de Rafael Bosco Vieira.
Identificar e estudar os gêneros fotográficos com os quais a publicação dialoga mais diretamente é importante porque muitas obras seguem regras e características plásticas de seu gênero. Dessa forma, não causa estranhamento que The Americans seja composto de fotografias em preto e branco, por exemplo, e é nesse sentido que o analista precisa conhecer o universo ao redor das obras que busca entender.
Isso nos leva a outro ponto importante: mesmo conhecendo o gênero das imagens que analisamos, até onde delimitamos um universo de imagens que seja coerentemente relacionado com a obra? A semiótica indica que há dois tipos de relações que podem ser feitas: diacrônicas e sincrônicas. A primeira diz respeito a relações numa linha temporal. Até que ponto vale a pena voltarmos no tempo para compreender uma imagem? Muitos escritos analíticos voltam demais no tempo para falar de um problema. A história do retrato, por exemplo, pode remontar às múmias do Egito romano. É preciso interrogar-se, no entanto, porque a exposição dessa relação se justificaria enquanto argumento de uma análise.
É o caso de prestarmos atenção nos argumentos que vamos construindo para abordar um tema. Parece desnecessário o início de muitos artigos com afirmações de que algo sempre existiu, de que o homem produz imagens desde o período em que vivia em cavernas, por exemplo. A não ser que vá se fazer uma abordagem direta do estilo e das estratégias da pintura rupestre com a obra analisada, tal argumentação torna o raciocínio carente de coesão. O que parece haver em muitos desses textos é uma falta de clareza sobre qual a extensão temporal que deve ser convocada na discussão de uma obra. Falando de modo muito genérico, pode valer a pena considerar a época e os trabalhos que compuseram o auge temporal do gênero analisado, tomando cuidado ao relacionar publicações atuais com as de períodos tão distantes como o Renascimento, a Idade Média, o Período Bizantino, etc.
O analista também pode estabelecer relações sincrônicas, que dizem respeito não ao tempo, mas ao gênero e ao estilo de imagens que podem entrar em diálogo com o material analisado. Nesse âmbito, valem as considerações que fizemos anteriormente sobre o universo de sentido que gravita a publicação, mas com um comentário adicional: há uma implicação nas nossas escolhas sobre quem trazemos para perto do universo da obra que consideramos. A escolha de artistas nacionais ao invés de nomes consagrados lá fora, por exemplo, provê certas filiações ao trabalho de análise que podem ser interessantes para o autor do estudo, pois permitem que ele dialogue com outros olhares voltados para essas obras, podendo despertar também o interesse de instituições e editais nacionais que valorizam esses artistas.
3. Um passo anterior à análise: a descrição
Expusemos dois pressupostos de análise e agora podemos considerar uma pré-condição, que é a descrição. Diferentemente do que fazemos na análise, na descrição de um fotolivro buscamos minimizar a conotação de valor. Pode parecer óbvio, mas quando se analisa um objeto é importante informar antes suas características, como o tamanho, o número de páginas, a quantidade de fotos (pode-se especificar também quantas fotos coloridas e quantas em preto e branco compõem o livro) e o ano da edição.
Isso porque, por exemplo, as variações que existem no tamanho de um fotolivro podem levar o leitor a refletir sobre a relação daquele objeto com o corpo de quem lê, e o livro pode propor de maneira diversa essa tarefa. Um livro muito grande e pesado sugere que o leitor tenha um lugar de apoio do objeto, enquanto um pequeno zine mostra uma capacidade maior de circulação e mobilidade de leitura. O tipo e a variedade dos papéis usados na publicação também podem dar pistas sobre o convite tátil que o leitor recebe ao folhear as páginas. Entendemos, portanto, que essas características físicas funcionam como premissas a serem exploradas em relação aos sentidos que aportam para a publicação.
Já a análise pode ser entendida, segundo Penn (2017), como a dissecação seguida pela articulação ou reconstrução e a rearticulação da imagem semantizada. O objetivo da análise é tornar explícitos os conhecimentos culturais necessários para que o leitor compreenda a imagem. Podemos entrever que o analista necessita de um conhecimento cultural e antropológico para poder relacionar o conteúdo das imagens de um fotolivro com o campo cultural no qual a publicação circula. Um exemplo da necessidade de se estabelecer essas relações surgiu durante minha pesquisa de doutorado, quando me debruçava sobre as fotos de nu feminino em Silent Book (1997), de Miguel Rio Branco. Quando essas imagens eram cotejadas com as fotografias de nu da história da fotografia, percebia-se a conformidade de uma encenação na qual a mulher não olha em direção à câmera, colocando-se como objeto passivo ao olhar masculino. O sentido disruptivo da imagem de uma mulher que encara a câmera e que aparece logo após esses retratos é então realçado, pois compreende-se a quebra de paradigmas encenada no cara a cara da personagem que se impõe diante de nós.
O ponto central aqui é que o sentido daquilo que encontramos numa narrativa de imagens deve ser ancorado nas estratégias estéticas e retóricas da cultura visual. Isso não significa, no entanto, que a análise se restrinja a abstrair o conteúdo do que é exposto num fotolivro em relação ao léxico cultural que o sustenta. A análise deve trazer uma relação recíproca entre a abstração do sentido dos temas que vemos no livro e a consideração dos elementos concretos que tornam aquela figura específica uma abordagem única do tema. Afinal, se o conceito de jornada, por exemplo, define muitos fotolivros, é a concretude das imagens presentes em The Americans e o modo único como Frank cria a sequência dessas fotografias que torna essa obra tão especial para o campo dos fotolivros.
4. O passo a passo da análise
É possível, então, sistematizar um passo a passo da análise seguindo as indicações de Penn (2007). O primeiro passo é a escolha do material a ser analisado e, neste ponto, o analista deve estar atento à justificativa de sua escolha. Ao decidir falar de uma obra em detrimento de tantas outras, é preciso deixar claro porque se entende que um trabalho serve à exploração de determinada questão.
O segundo passo é a descrição do fotolivro, cuja explicação já abordamos anteriormente. Já o terceiro e último passo diz respeito à análise conotativa da publicação, na qual os sentidos da materialidade do livro, das imagens e da retórica de encadeamento das fotos são compreendidos a partir das relações estabelecidas com o arcabouço artístico e cultural que circunda a obra. Esses passos se referem, portanto, a um método bibliográfico que coteja o fotolivro analisado com autores da história do gênero de imagens presentes na publicação e de pensadores da cultura visual de áreas como antropologia, sociologia da imagem e comunicação. O analista é livre ainda para colocar o método semiótico em diálogo com outros que se preocupem com questões deixadas de fora, como as considerações sobre os processos de criação artísticos, as práticas de recepção das imagens, os aspectos mercadológicos dos fotolivros, etc.
Considerações finais
O ganho analítico em se utilizar a semiótica para ter uma visão crítica sobre a narrativa de imagens está no fato da obra poder ser analisada em maior profundidade quanto aos seus aspectos textuais, ou seja, naquilo que plástica e figurativamente concorre para a construção de seu sentido. Alguns estudos atuais exemplificam bem esse ponto de vista, como um artigo de minha autoria (BRACCHI, 2019) no qual analiso uma dupla de imagens do fotolivro Dulce sudor amargo (1985), de Miguel Rio Branco, partindo de semelhanças estéticas que constroem analogias semânticas. Ainda nesse estudo, uma fotografia posterior do mesmo livro me levou a pensar sobre o papel do detalhe na economia da atenção do leitor a partir de considerações presentes na história das imagens.
Outra pesquisa do mesmo ano, e da qual também participo (BRACCHI; SILVA, 2019), leva em consideração os diferentes encadeamentos de imagens de dois fotolivros para questionar as identidades diversas que estão sendo construídas sobre a autora dessas imagens. Nessa pesquisa, assim como em outras autoras atuais que adotam o referencial semiótico, tais como Schneider e Benia (2020), as características estéticas de uma imagem são colocadas em diálogo com considerações teóricas sobre narrativa e retórica visual, enquanto campos de saberes estabelecidos da cultura que nos ajudam a entender as estratégias utilizadas por muitos fotógrafos em suas narrativas.
Percebemos, assim, que a análise semiótica toma as imagens de um fotolivro como base para pensar os seus significados em consonância com os sentidos artísticos e culturais das imagens. Esperamos que o passo a passo aqui apresentado seja uma espécie de trampolim para o analista iniciante e para aqueles que pretendem empregar o ponto de vista semiótico na análise de fotolivros.
Daniela Bracchi
Pesquisadora do Núcleo de Design e Comunicação
da UFPE - Centro Acadêmico do Agreste
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