O FOTOLIVRO ENQUANTO ARTE POLÍTICA

As práticas artísticas e políticas são territórios vizinhos que têm fronteiras borradas. No âmbito da fotografia, essa área de indefinição configura o próprio campo de disputa das imagens, especialmente quando estas são contestadas em relação ao seu uso no âmbito de um sistema dominante que as utiliza para informar –no sentido de colocar numa forma–, eliminando assim toda singularidade daquilo que vemos. 

Buscamos explorar neste artigo as imagens políticas, aquelas que criam atritos com modos de fazer mundos. O campo privilegiado de investigação é o dos fotolivros políticos, que propõem imagens com novos significados ou reapropriam aqueles já estabelecidos pelas maiores esferas de poder. Essas obras criam um dissenso, abrindo outras formas de compreender questões sociais. Nesse sentido, entendemos que essas publicações têm um caráter político, pois trabalham para reconstruir as relações entre lugares e identidades, espetáculos e olhares, proximidades e distâncias. Há várias imagens que estão fora das coordenadas do visível, e um ato político é modificar essas coordenadas, trazê-las para perto de nós, mudar seu tom social.

A ideia da aproximação entre política e arte como territórios irmãos nos quais é possível instalar um dissenso, colocar outros discursos e experimentar outras sensibilidades é do pesquisador francês Jacques Ranciére (1996). No entanto, podemos retraçar essas ideias à necessidade que Walter Benjamin (1985) já colocava em seus escritos de 1940 sobre escrever a história "a contrapelo", ou seja, subvertendo as óticas e narrativas oficiais da História. Propósito hoje comum ao artista e ao historiador e que Didi-Huberman também defende para a obra artística, na esteira do pensamento benjaminiano: 

uma obra resiste se souber 'deslocar' a visão, isto é, implicá-la como aquilo que nos concerne, e ao mesmo tempo retificar o pensamento, ou seja, explicá-lo e desdobrá-lo, explicá-lo ou criticá-lo mediante um determinado ato. (DIDI-HUBERMAN, 2008, p. 41, tradução nossa)

Antigas questões podem ser recontadas a partir das mesmas imagens e novas histórias podem surgir. Fazer isso por meio da fotografia é permitir que uma camada se coloque entre nós e os acontecimentos do mundo. E isso não é pouco: é aquilo que pode nos salvar do indizível, do irrepresentável, daquilo que nos cala, paralisa e não deixa que nos coloquemos como sujeitos. 

Essa é uma noção de política muito mais complexa do que aquela encontrada no dicionário, porque ele nos indica que o termo político se refere aos fenômenos de Estado (FERREIRA, 1999, verbete política). É preciso, portanto, buscar uma noção mais nítida do que configura o aspecto político de uma publicação fotográfica. Isso porque uma publicação seria automaticamente alçada ao status de um livro de cunho político se pensarmos que o político está ligado a um conteúdo, a um assunto que esteja vinculado a questões legais ou mesmo a políticas identitárias, que hoje prosperam tanto em nosso país.

Aprendemos com Benjamin, Ranciére e Didi-Huberman que devemos estar atentos para o quanto essas obras têm de capacidade de deslocar certezas, modos de ver e sentir o mundo. Estamos imersos num momento histórico em que precisamos aprender a olhar para o que bate às nossas portas todos os dias. Vimos e acompanhamos um período de tensões em nosso país de modo tão próximo que é ainda difícil refletir sobre elas. No entanto, muitos trabalhos artísticos surgiram desde as manifestações de junho de 2013 – o ponto que costumamos marcar como o início da fase que vivemos até hoje na esfera política. Concomitantemente, emergiram publicações que nos permitem ver melhor, desdobrar sentidos, dar visibilidade às disputas sobre visões de mundo que povoam nosso dia-a-dia. A própria dificuldade de enxergar o que estamos vivendo é tema de Faltam mil anos de história, de Gabriel Carpes (Tempo D’Imagem, 2019), publicação ganhadora do prêmio Foto em Pauta de 2018. 


Gabriel Carpes. Faltam mil anos de história. Fortaleza: Tempo D'Imagem, 2019.


A divisão política que vivemos, com ressonâncias tão imbricadas em nossa vida, é perpetuada nas páginas deste livro, que foge de explicar didaticamente o momento atual. Podemos ver uma sequência de figuras que compõem a cena da polarização política e partidária de nossos dias. Elas se apresentam numa espécie de panteão dos atores cotidianos, sem a frequente verborragia que inunda as redes sociais. São imagens que reverberam o embate que já internalizamos como conflito de cores e a publicação replica em suas páginas atritos como bandeiras do Brasil de um lado da página, enquanto do outro lado percebemos a predominância da cor vermelha.

Mas por quê seria tão difícil olhar diretamente a nossa volta, e por quê a imagem seria aquilo que nos ajudaria a lidar melhor com aquilo que vivemos? Resgatando o mito de medusa, Gérard Wajcman (2001, p. 68) nos conta que interpor um escudo entre nós e o mundo, ao invés de olharmos diretamente para as "próprias coisas", é uma estratégia que pode nos salvar, da mesma maneira que Perseu consegue matar a Górgona Medusa: "O espelho, a imagem, é um escudo real contra o real para o qual não se pode olhar; eis o que um mito, entre outras coisas, ensinava".

Elegemos então, um desses escudos para ser um fio condutor deste artigo, sabendo que a fotografia é uma forma estética que serve para não deixar mudo aquilo que ainda não pôde ser articulado. Ela dá forma ao que está nos deixando sem palavras enquanto não encontramos a maneira de compreender o mundo numa imagem. Um caminho para explorarmos o caráter político das publicações fotográficas é um livro de 2019 que reflete as situações de disputa que não cessam de acontecer. Sobremarinhos: capitanias e tiranias1 ({Lp} press, 2019) é uma obra do pernambucano Gilvan Barreto que deriva da exposição que o artista realizou no mesmo ano no Memorial Miguel Arraes, localizado na ilha de Fernando de Noronha.


Gilvan Barreto. Sobremarinhos: capitanias e tiranias. Rio de Janeiro/Recife: {LP} Press, 2019.


Se esta mostra, realizada numa galeria insular, alcançou um público limitado, o fotolivro circulou mais amplamente. É uma publicação que expande, portanto, quem pode ver e conhecer essas obras, ampliando seu acesso para além da exibição em uma galeria. Fazer crescer a partilha daquilo que o artista cria pode ser entendido como um ato político, nos termos colocados por Ranciére (2009, p. 17): “a política ocupa-se do que se vê e do que se pode dizer sobre o que é visto, de quem tem competência para ver e qualidade para dizer, das propriedades do espaço e dos possíveis do tempo”.

A publicação chama a atenção em termos estéticos, apresentando na capa e na contracapa a figura de um navio. Na segunda e na terceira capa vemos imagens históricas de Fernando de Noronha que dão a tônica do local que é sede da narrativa. A ilha é o cenário tanto da exposição das imagens do fotógrafo como dos conflitos que permeiam a publicação. Nas próximas páginas, somos apresentados a frases do contexto da ditadura e à reprodução de um trabalho de Barreto exposto na forma de cartões postais, o Postcard from Brazil

As cenas presentes nestes postais são de paisagens que foram locais de tortura utilizados durante a ditadura no Brasil. O papel no qual as imagens estão impressas encontra-se vazado por retângulos, de modo que ao lermos os textos presentes nos versos dos postais entendemos que os retângulos representam as mortes ocorridas nos locais representados. Essas paisagens, verdadeiros monumentos da natureza brasileira, trazem à tona um ponto do pensamento benjaminiano de que "nunca houve um monumento de cultura que não fosse um monumento da barbárie." (BENJAMIN, 1985, p. 226). Fazer ver esses espaços naturais ressignificados como cenas de um crime é tornar possível processar atos e cenas que não foram propriamente elaborados em nossa cultura após a abertura democrática. A alusão ao formato do cartão-postal demonstra ainda a vontade artística do autor de que esses episódios circulem em contraponto à exaltação ufanista dos marcos turísticos naturais.

Essas imagens ganharam tamanhos diversos na exposição realizada na ilha pernambucana. No livro, uma delas aparece em página dupla, exaltando este premiado trabalho de Barreto. Vemos, ainda, a inserção de diálogos impressos em páginas rosas anexas, dispostas pontualmente ao longo da publicação.


Imagem presente em Sobremarinhos: capitanias e tiranias, de Gilvan Barreto (Rio de Janeiro/Recife: {LP} Press, 2019).


As frases são excertos do que o fotógrafo ouviu durante a montagem da exposição, quando algumas pessoas se opuseram ao trabalho de Barreto por conta da temática das obras exibidas. É então que Sobremarinhos - capitanias e tiranias deixa de ser um simples catálogo da mostra realizada em Fernando de Noronha para se tornar marca dos conflitos políticos e tentativas de coerção ocorridas durante a montagem dos trabalhos. A alusão aos eventos da ditadura deixa claro que a tentativa tirana de se sobrepor ao outro não cessou nas décadas de 1960 e 1970, mas mantém suas marcas até hoje. A estratégia artística utilizada por Barreto é nos fazer ver o conflito durante a montagem da exposição como metonímia do contexto maior que domina a vida política do país. 

O fotógrafo traz, tal como ouviu, essas vozes de ameaça. Ele integra o dissenso à sua publicação, atuando pela exibição dos fatos. Esse é um modo de operar que pode parecer uma maneira mais “crua” de falar sobre a polarização das visões de mundo, mas que termina por encontrar ressonância em mais uma forma estética utilizada pelo artista: a colagem.

A técnica ganhou notoriedade no movimento dadaísta em Berlim e foi meio de intervenção política (Fabris, 2003) pelas mãos de George Grosz, John Heartfield e Hannah Höch. O aspecto sarcástico e humorístico ganhou outras nuances desde então, e hoje podemos ver a ideia da colagem reinventada enquanto fotomontagens e memes que circulam velozmente e comentam os acontecimentos da política nacional. Há, portanto, uma união bem sucedida entre colagem e comentário social que perdura até os dias de hoje. 

Encontramos zines que adotam a colagem como meio de tecer críticas políticas, como Explorar o que já está vazio, de Mariana da Matta, lançado em 2018 e Some people can't go to libraries, de Caco Neves, publicado em 2015. Já no campo dos fotolivros lançados comercialmente e com maior tiragem, um exemplo recente é Entre morros, de Claudia Jaguaribe, editado pela Cosac Naify em 2012. A publicação exibe geografias impossíveis nas quais o contraste não é apenas entre cenas naturais que são artificialmente aproximadas no livro, mas também entre riqueza e pobreza, expondo paisagens entrecortadas pela desigualdade.


Claudia Jaguaribe. Entre morros. São Paulo: Cosac Naify, 2012.


A diversidade no modo de abordagem do tema político pela técnica da colagem com viés sarcástico e mesmo fantasioso nos ajuda a compreender a dúvida que assolava o crítico de arte Arthur Danto (2015) sobre a tendência que as obras com cunho político tem de serem expressas necessariamente de forma acusatória ou raivosa. Vemos nos exemplos acima uma variedade de estratégias narrativas permeando as publicações de cunho político e essas obras nos mostram que a paródia e imagens de cunho metafórico e fantasioso também podem servir a um fim crítico.


Colagem em Sobremarinhos: capitanias e tiranias, de Gilvan Barreto (Rio de Janeiro/Recife: {LP} Press, 2019).


É o clima surreal que permeia as colagens em Sobremarinhos - capitanias e tiranias, exibindo junções de figuras humanas e animais. Essas imagens aproximam emblemas, símbolos e animais que povoam o imaginário nacional, especialmente a paisagem natural da ilha de Fernando de Noronha, palco do conflito sobre a exposição de Gilvan Barreto. A técnica de composição das imagens acompanha o clima de justaposição de diferenças visto ao longo de todo o livro. Há o embate explícito entre os diálogos dos opositores à exposição, a disputa sobre o modo como as paisagens naturais serão lembradas enquanto palco de tortura e a proposição de seres animalescos em referência a figuras da nossa cena política atual. 

Sobremarinhos: capitanias e tiranias atua como um elemento de resistência política no campo das imagens na medida em que explica e desdobra alguns dos conflitos que compõem nossa época. A publicação explicita o embate de discursos que estão em disputa sobre o sentido do nosso presente e utiliza interessantes recursos estéticos e retóricos para pautar a discussão sobre uma herança do poder anti-democrático que nos permeia e ganha força. Várias outras publicações compõem essa leva de obras que abordam o estado de conflito ideológico em que vivemos. Ainda sim, ansiamos que muitas outras obras as sucedam, expondo os dissensos que nos envolvem e mostrando outros mundos possíveis. 

Daniela Bracchi
Pesquisadora do Núcleo de Design e Comunicação da UFPE - Centro Acadêmico do Agreste


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NOTA

1 Apesar do título semelhante, não confundir com a publicação Sobremarinhos, publicada pelo mesmo autor em 2015.


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REFERÊNCIAS

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. Tradução: Paulo Sérgio Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1985.

DANTO, Arthur. O Abuso da Beleza: A estética e o conceito de arte. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2015.

DIDI-HUBERMAN, Georges. La emoción no dice “yo”. Diez fragmentos sobre la libertad estética. In: SCHWEIZER, Nicole (org.). Alfredo Jaar: la política de las imágenes. Santiago: Metales pesados, 2008.

FABRIS, Annateresa. A fotomontagem como função política. História, Franca, v. 22, n. 1, p. 11-58, 2003. Disponível em <https://doi.org/10.1590/S0101-90742003000100002>. Acesso em 16 fev 2021.

FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Novo Aurélio Século XXI: o dicionário da língua portuguesa. Rio de Janeiro: Nova fronteira, 1999.

RANCIÈRE, Jacques. O desentendimento: política e filosofia.Trad. Ângela Leite Lopes. São Paulo: Editora 34, 1996.

_________________. A partilha do sensível: estética e política. Trad. Mônica Costa Netto. São Paulo: Ed. 34, 2009.

WAJCMAN, Gérard. (2001). De la croyance photographique. In: Les Temps Modernes, vol. 56, n° 613 (mar.-mai. 2001), p. 46-83.


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