ENTREVISTA: GUSTAVO MINAS

Leonardo Wen
18 mai 2020

Em meados de 2019, Gustavo Minas publica Maximum Shadow, minimal light, onde condensa o trabalho fotográfico que vem desenvolvendo há vários anos em cidades como São Paulo, Brasília (onde reside atualmente) e Cássia (MG, sua cidade natal).

Sua série sobre a rodoviária de Brasília, iniciada em 2014 e presente neste livro, circulou amplamente por diversos canais: venceu o prêmio POY LATAM na categoria “O Futuro das Cidades”, foi finalista do Prêmio Conrado Wessel e foi exposta no Centro de Fotografía de Montevideo em 2018.

Como em todo trabalho de fôlego, sempre resta um considerável conjunto de imagens que, por diversas razões, acabam ficando de fora da edição final. Na galeria abaixo, apresentamos uma galeria de imagens realizadas em Brasília que acabou ficando de fora da edição final do livro, junto com uma entrevista onde o autor nos fala sobre suas motivações e o processo de gestação desta publicação.

Leonardo Wen
 

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[Leonardo Wen] Sua fotografia não corrobora com a visualidade mais conhecida de Brasília, calcada nos fatores arquitetônicos, urbanísticos e políticos da cidade. Pelo contrário: você caminha pelo lado oposto, buscando dar vida ao cotidiano do transeunte comum. Em seu trabalho, seu esforço está em construir imagens latentes no cotidiano ou desconstruir a visualidade imediata da vida urbana?

[Gustavo Minas] As duas coisas. Quando cheguei aqui, não sabia o que queria fotografar, mas sabia o que não queria, que era justamente o tipo de imagem fundada por fotógrafos como Marcel Gautherot e perpetuada ao longo das décadas, que valoriza a monumentalidade e o grafismo do plano arquitetônico. Então, nesse sentido, existia essa intenção da desconstrução. 


À primeira vista a cidade parecia um deserto para a fotografia de rua, então comecei a ir para as cidades-satélites em busca de uma cidade mais normal, com calçadas e gente caminhando. Mas, neste caminho, acabava sempre passando pela rodoviária. Acho que acabei me desenvolvendo muito como fotógrafo ali, justamente por ser "obrigado" a fotografá-la 2 ou 3 vezes por semana, às vezes até mais. No começo, as fotos eram bem mais documentais, frontais, descritivas. Mas com a descoberta dos reflexos dos vidros dos ônibus e das lanchonetes, começou a cair a ficha de uma coisa que o Carlos Moreira, com quem estudei em São Paulo, sempre falava: fotografia é ficção. A partir daí, a tentativa era quase sempre de formar uma imagem desvinculada da "realidade", a partir de 2 ou 3 imagens sobrepostas, ou de uma luz que acrescentasse dramaticidade à cena. E essas relações entre os planos distintos acabavam sugerindo enredos visuais que estavam pouco atrelados aos fatos. Pra mim esse era o jogo e o desafio, principalmente porque as imagens se formavam e se desfaziam em segundos. Nesse momento esse aspecto ficou mais evidente na minha fotografia, e comecei a levá-lo pra fora da rodoviária também, fotografando as quadras comerciais de Brasília.

 

A sobreposição de planos é um recurso que prende o olhar em cada imagem, dá intensidade e profundidade em cenas banais do cotidiano. Remete à universos possíveis, paralelos, aparentemente intangíveis, mas que ao mesmo tempo estão “bem ali”, latentes. Em que medida a Brasília “real”, em sua feição arquitetônica, urbanística e política, se insere na Brasília que você cria?

Talvez essa Brasília real, nesses três aspectos, seja um subtexto das imagens. Ainda que não seja minha intenção inicial documentá-la, as fotos da rodoviária, por exemplo, mostram o que se tornou a utopia de Lúcio Costa, que, segundo ele mesmo, a tinha imaginado como um centro urbano requintado e cosmopolita. Urbanisticamente, ela também aponta as falhas no projeto original, que previa uma população de 500 mil habitantes, sem levar em conta quem iria trabalhar na prestação de serviços e no comércio - hoje, quase 800 mil pessoas circulam por dia pela rodoviária, viajando das cidades-satélites para trabalhar no Plano Piloto. E politicamente, acho irônico que esse microcosmo de caos e desigualdade fique a apenas dois quilômetros do Congresso e do Palácio do Planalto.


O ato de fotografar livremente na rua é também uma espécie de performance corporal: é um jogo que demanda técnica, posicionamento, senso de oportunidade, insistência, diálogos, atuações. Muitos fotógrafos performatizam a presença, no intuito de provocar o surgimento de novas situações fotografáveis a partir da sua interação com as pessoas e o ambiente. Outros preferem performatizar a ausência, buscando a invisibilidade para facilitar a captura da espontaneidade. Quem é você na multidão?

Sou tímido e geralmente tento ser discreto, apesar de em muitas situações eu retribuir o olhar de curiosidade e buscar um pouco mais de contato depois de ter feito a foto. Essa característica pessoal da timidez é determinante no meu trabalho. Apesar de admirar trabalhos documentais de alguns fotógrafos que se envolvem e passam tempo com os fotografados, tenho consciência de que eu não sou esse tipo de pessoa/fotógrafo, a não ser que essa relação seja natural e não determinada pela fotografia - como quando fotografo minha família, por exemplo.

Tem um paradoxo que é o seguinte: sou curioso pelo mundo e pelas pessoas nas cidades, mas prefiro nutrir essa curiosidade em vez de fazer perguntas que solucionem as questões, e acho que isso se reflete nas imagens: gosto muito quando faço fotos de "final aberto", que levantam questões e as deixam sem resposta. É esse o tipo de fotografia que mais gosto de consumir, e é o que eu tento fazer.


O que te faz sair de casa para fotografar? A fotografia de rua é uma obsessão insolúvel por algo/imagem que falta na vida, ou um momento de comunhão com o que está na vida? 

Um conjunto de coisas. Primeiro, a necessidade e a vontade de sair da bolha casa-trabalho-casa. Não sou um fotógrafo profissional full-time, então saio pra fotografar quase sempre por conta própria, e se não fosse a fotografia, eu estaria muito preso nesses trajetos do dia a dia, especialmente aqui em Brasília, que não é muito convidativa para caminhadas. Então, mesmo quando está nublado e a chance de fazer uma foto boa é pequena, tiro meu intervalo no trabalho para andar até a rodoviária e depois voltar.

Segundo, tem muito de querer seguir na trilha de fotógrafos que me inspiraram. Quando fiz o curso do Carlos Moreira, me dei conta da história e da tradição da fotografia de rua, apesar de ele nem mencionar esse termo. E rolou um impulso de querer perpetuar isso, fazendo um trabalho contemporâneo na linha do que ele já tinha feito, e na linha de caras que me inspiraram esteticamente com a cor e a luz, como Harry Gruyaert, Alex Webb, Gueorgui Pinkhassov.

E pode ter essa função de preencher uma falta na vida - no caso, a aventura. Na época que comecei a fotografar, estava trabalhando como repórter de texto no jornal Agora São Paulo – meu primeiro emprego sério na vida adulta, 11 horas por dia, finais de semana... tinha acabado de voltar de Londres onde trabalhei como garçom por um ano e meio, época em que também viajei um pouco. Então sentia falta do inesperado na minha rotina, me sentia estagnado, e a fotografia veio pra suprir um pouco isso. Ficar andando pelo centro de São Paulo, dando uma de flâneur, compensava a rotina entediante do trabalho.

E sim, tem esse momento comunhão, que vem da natureza meio meditativa do processo. Andar por aí prestando atenção na vida dos outros te faz esquecer da sua por algumas horas, ao mesmo tempo em que você precisa estar presente e consciente para fotografar.


A fotografia de rua, em sua origem, bebe na fonte do “momento decisivo” – uma tradição na fotografia que preza pela síntese visual. São imagens únicas que, apesar do peso de sua individualidade, podem também compor narrativas sólidas quando sequenciadas, ainda que tal narrativa se caracterize justamente pela fragmentação. Ao editar o livro, como foi o processo de conciliar imagens individuais em narrativa? Você se guiou por algum conceito ou estratégia de edição específico?

A ideia na edição foi de uma não-narrativa. Antes de ir pra Áustria pra editar o livro, em 2017, eu fiz uns dois bonecos em PDF em casa. Tentei agrupar as fotos por visualidade ou tema, em vários subgrupos, pensando numa narrativa. Esses bonecos tinham umas 60 fotos cada, um pouco menos.

Mas chegando lá, decidimos que o livro teria mais de 90 fotos, e o editor veio com uma ideia que pra mim fez sentido: amarraríamos as fotos por diferença, e não por semelhança. A ideia era sempre que uma foto quebrasse a expectativa criada pela anterior, pra não entediar quem fosse folhear o livro e ver as 95 fotos. Espero que tenha conseguido!

Acho que acabou sendo uma solução boa, porque desde o começo havia esse "problema" de ser um livro com nove anos de trabalho, com vários projetos um pouco diferentes entre si.



O livro foi publicado pela Lammerhuber, uma editora austríaca. Como foi o processo de gestação do livro?

O livro surgiu de um convite do editor, Lois Lammerhuber, que conheceu meu trabalho por uma newsletter sobre fotografia que trazia meu projeto da rodoviária. Ele entrou em contato por e-mail, conversamos e em julho de 2017 fui pra lá pra editarmos. Levei um HD com umas 900 fotos de 2009 a 2017, e o processo de escolha foi simples: olhamos essas 900, demos uma estrela as que achávamos que tinham chance e filtramos; na segunda rodada, dávamos duas estrelas, e assim por diante, até que chegamos a pouco mais de 100 fotos, e depois cortamos pras 95 - na verdade, entraram outras duas mais tarde, que fiz depois de ter ido a Áustria, já que o livro acabou saindo só em 2019.

Houve algumas discordâncias na escolha das fotos, tem algumas imagens aí que estão longe de serem minhas preferidas, mas no momento eu estava muito empolgado com a ideia de ter um livro, e também acho meio libertador poder dar a palavra final a um editor num processo como esse. Também tem várias que gosto muito e que ficaram de fora, então espero poder inclui-las em um próximo livro.



 

Este projeto foi realizado com recursos do Fundo de Apoio à Cultura do Distrito Federal.
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